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Esta vez analizaremos una de las muchas mazurka que escribió el compositor polaco Frédéric Chopin. Concretamente veremos la Mazurka n.º 2, op. 67 en Sol menor que fue publicada póstumamente. Curioso destacar que se compuso en el verano de 1849 y Chopin murió en octubre de ese mismo año. Se trata de una de las muchas piezas independientes que el polaco escribió y con las que contribuyó enormemente a la literatura pianística y, concretamente, al género de las piezas de carácter. Es decir, aquellas obras independientes con títulos libres como nocturnos, valses, preludios, impromptus o fantasías que, al contrario que los movimientos de una sonata, no necesitan de otras piezas para constituir un todo más grande. Y ahora, tras esta breve contextualización, vamos allá con los detalles musicales de esta mazurka.

La tonalidad principal es Sol menor y, al tratarse de una obra de estilo romántico, nuestro análisis se centrará en su armonía, fraseo y forma. En función de los distintos materiales melódico-rítmicos y, especialmente, de su esquema tonal, habrá que ir definiendo y descifrando su estructura para determinar si encaja, o no, con alguno de los modelos estructurales clásicos (Forma Sonata, Lied Binario, Lied Ternario, etc.).

El personaje principal que he denominado como frase a1 arranca con carácter anacrúsico y una articulación que deja clara la propia estructura de 4 + 4: es una frase binaria, simétrica y paralela. Sé que es el personaje principal porque justo después volverá a escucharse y recordad que si un compositor repite una idea musical y, además, la presenta nada más comenzar la obra, es que sin duda un elemento muy importante. Las dos semifrases que conforman esta frase se inician de forma anacrúsica. Por un lado, la primera semifrase finaliza en tiempo fuerte mientras que la segunda acaba en tiempo débil y, además, de una forma muy poco convencional. Si os fijáis termina con una semicadencia a la subdominante ya que su esquema armónico realiza un I-IV. Por otro lado, el carácter del tema es suave, delicado y ligado y destaca de él su movimiento melódico oscilante.

Si nos fijamos en la mano izquierda del pianista es quien acarrea el peso armónico y el patrón de acompañamiento. Detectarlo es crucial para entender la armonía. Es la mano derecha la que contiene al personaje principal y se forma así una textura habitual de melodía acompañada. En los primeros cuatro compases Chopin crea una ambigüedad entre Sol menor y Sib Mayor, las tonalidades relativas, ya que escribe un V-I de cada una de ellas para acabar regresando en la siguiente semifrase a Sol menor. Tras este regreso es cuando nos encontramos el siguiente fragmento con carácter más modal, en el que la armonía insiste en el movimiento de tónica y subdominante, con una textura vertical y homofónica donde desaparece el patrón de acompañamiento. Fijaos en el cambio de textura entre una semifrase y otra.

En la siguiente frase a1’ que supone la repetición del personaje principal y, por tanto, su confirmación de que es importante, se puede observar que desaparece su inicio anacrúsico. No obstante mantiene tanto su estructura de 4 + 4 como su carácter melódico. La armonía es igual en la primera semifrase y muy similar en la segunda. Desaparece ahora la insistencia del I-IV ya que, como va a finalizar la Sección A, a Chopin le interesa acabar claramente en la tonalidad de Sol menor. Es por ello que ahora desaparece ese rasgo modal de I-IV para encontrarnos un proceso cadencial al final de la frase de IV-V-I.

Como detalle cabe mencionar que, si observamos el c. 15, vemos un cliché armónico habitual en las cadencias que es el retardo de sensible. Esa la explicación por la que el acorde de dicho compás aparece primero como Re-Sol-Do y, por lo tanto, como una superposición de 4^as que a nivel armónico, dentro del sistema tonal, no tiene sentido como acorde. Pero justo después se transforma es Re-Fa#-Do y se entiende, por tanto, que se trata de un acorde de Séptima de Dominante. Es decir, que dicho acorde no se forma del todo hasta el último tiempo del compás, cuando el Sol, la nota tónica acaba resolviendo sobre el Fa#. Esto es el retardo de sensible.

Por último y no menos importante cabe apreciar también la doble barra de repetición que nos encontramos en el c. 15. Recordad que este elemento de repetición tiene implicaciones a nivel estructural. Esta doble barra está separando la Sección A de lo que viene a partir de ahora que se convertirá en la Sección B.

La siguiente frase presenta una rítmica (como los tresillos) y una interválica que son un contrastante con respecto a la Sección A. Si a esas características nuevas le sumamos el hecho de que nos hemos encontrado unas dobles barras de repetición, una modulación al tono relativo y, además, esta frase se va a repetir 8 compases más tarde, tenemos todos los ingredientes para poder decir que estamos ante b1, ante el tema secundario. Por ello ha comenzado la Sección B.

La estructura de esta nueva frase b1 se podría dividir en 2 + 2 + 4 ya que en los primeros cuatro compases observamos una repetición melódica y armónica de los mismos dos primeros compases y después una suerte de progresión.

Efectivamente hemos escuchado una progresión tanto melódica como armónica. Pero no es una progresión cualquiera. Se trata, concretamente, de una serie de séptimas de dominante en la que, las notas fundamentales (marcadas en el partitura en morado) se mueven por 4^as justas ascendentes, siguiendo el círculo de 5^as. Lo que ocurre pues es que cada acorde de Séptima de Dominante resuelve en su respectiva tónica pero esta se transforma a su vez en otra Séptima de Dominante. Este bucle que puede resultar infinito es el que crea esta sonoridad de progresión.

Ahora bien. Cuando un compositor escribe una serie de séptimas de dominante no suele hacerla tan larga. Aquí nos encontramos con una extensión de 8 acordes nos lleva de su inicio con Sol-Si-Re-Fa como Séptima de Dominante de DoM o Dom hasta una tonalidad muy lejana con el último acorde de la serie, Solb-Sib-Reb-Fab, Séptima de Dominante de DobM o Dobm. Es decir, que la progresión nos aleja mucho tonalmente de la tónica de SibM. Es por ello que justo después, cuando se inicia la frase b1’, la armonía regresa a SibM de forma abrupa rompiendo la serie de fundamentales por 4^as justas para, de repente, hacer un salto de 4ª aumentada (de Solb a Do).

Por último, señalar el curioso acorde que se forma en los cc. 17 y 19. Si nos fijamos en la mano derecha del piano que se encarga del patrón de acompañamiento veremos un acorde por 4^as que nos podría hacer pensar en un retardo de sensible, pero no se trata de eso. Son notas reales ya que la melodía realiza un salto de Do a Sol y ello implica que sus notas sí son reales. Por lo tanto tenemos un acorde de Do-Mib-Sol-Sib, un II con séptima diatónica cuya complejidad es la resultante de este acorde escrito sobre el Fa que es la Dominante. De ahí ese cifrado de sobredominante, entendiendo el Fa del bajo como una nota pedal de dominante.

En esta nueva frase b1’ ocurre el mismo proceso que antes cuando Chopin ha repetido la frase a1’. Si en a1 finalizaba sobre una rara semicadencia a la subdominante, en la a1’ realizaba un proceso cadencial habitual sobre Sol menor. Ahora es igual. Si la frase b1 acababa en una serie de séptimas de dominante muy extensa que nos alejaba mucho de la tonalidad principal de Sib Mayor, ahora esta repetición de la frase b1’ hace la misma serie de séptimas de dominante pero mucho más breve y conduciéndonos hacia un proceso cadencial en los cc. 31-32.

De nuevo una doble barra nos indica una separación estructural entre la Sección B conformada por la frases b1 y b1’ y lo que está por venir.

De forma sorpresiva aparece este fragmento monódico que no llega a ser una transición con sus plenas características sino que podríamos catalogarlo como algo más simple, como un enlace melódico. Chopin podría haber realizado una transición más compleja con un entramado armónico que nos llevase de regreso a la reexposición de la Sección A pero prefiere algo más sencillo y puramente melódico. Sin embargo, si nos fijamos en el propio material melódico-rítmico vemos que los cc. 33, 35 y 37 no sólo son la cabeza melódica del tema a1, sino que dan forma a la típica progresión de Método 1, 2, 3. De hecho, esta forma de representar a la de 1, a la de 2 y a la de 3 tiene su explosión o detonante en el c. 37 ya que la cabeza del tema hace un salto de 7ª menor (Re-Do), en comparación a la interválica de 5ª justa que hacía en las dos primeras apariciones. Y es así como en los últimos dos compases del enlace la melodía incide en la nota Re como dominante de la tonalidad principal a la que desea regresar y como un elemento de conexión con el inicio de la melodía de a1.

Aparece así la repetición de las frases a1 y a1’ de forma exacta, sin variaciones. Esto nos lleva a concluir dos ideas. Primero que estamos en la Sección A’ con una función reexpositiva. Y segundo, que Chopin ha decidido que no va a escribir en esta Mazurka una coda para ampliar el final de la obra.

Concluimos este análisis con este esquema que refleja su estructura de Lied Ternario en la que las Secciones A y A’ se han separado por una B más el enlace melódico con función transitiva.

En cuanto al uso de la armonía destaca sin duda las series de séptimas de dominante como elementos de progresión y el uso de acordes sobredominante como la subdominante que hemos comentado. Por último señalar la rara semicadencia a la subdominante muy poco habitual de la música del periodo tonal.

La textura predominante ha sido la melodía acompañada durante todo el preludio a excepción del breve pasaje monódico del enlace y los fragmentos más homofónicos que hemos destacado de las frases a1.