1. Procedimientos de elaboración del material musical
___1.1. Repetición
___1.2. Variación
___1.3. Recursos contrapuntísticos
___1.4. Progresiones armónicas o melódico-armónicas
___1.5. Acumulación y aceleramiento
___1.6. Relajación y apaciguamiento

1. Procedimientos de elaboración del material musical

Como ya se ha comentado, los compositores han recurrido a distintos procesos compositivos para desarrollar el material temático o sus ideas musicales. Aquí se intentará sintetizar por categorías algunas de las principales técnicas o procedimientos. Denominamos procesos compositivos a aquellos mecanismos para elaborar o extender una idea musical, ampliarla y jugar con ella, de modo que se va generando un discurso musical coherente y unitario.

Antes de explicar los distintos procedimientos de elaboración del material musical cabe explicar cómo se interrelacionan estos entre ellos. Según la relación que el compositor o la compositora elija para sus materiales o ideas musicales, quedará establecida la coherencia en su forma musical. Estas relaciones se rigen por cinco principios:

• Repetición: se retoma la misma idea musical sin modificaciones.
• Variación: se retoma la misma idea musical pero con modificaciones.
• Diversidad: se aleja una idea de otra, sin ser idénticas pero siendo diferentes.
• Contraste: ideas que se enfrentan entre sí, son opuestas.
• Carencia de relación: ideas que no tienen nada en común, son totalmente ajenas.

Vamos a aclarar estos principios. La repetición y variación son claras. La diversidad podría tratarse de una obra en la que se presenta una melodía con un acompañamiento determinado y, cuando se repite la melodía, surge un acompañamiento totalmente distinto. El resultado es un carácter diferente de la repetición de la melodía, pero ambas siguen siendo la misma idea musical. O, por ejemplo, en una obra cuando un mismo motivo melódico-rítmico aparece en dos o más movimientos, transformado (véase las figuras 4b, 4c y 4d). El contraste podría darse entre la oposición de una sección de la obra en Do mayor, con carácter enérgico y sonoridades densas y otra sección en La menor, con dinámicas suaves y sonoridades muy ligeras; ambas secciones se necesitan la una de la otra para generar ese desigualdad. El proceso de carencia de relación será muy difícil de hallar en ejemplos musicales, habría que escapar del sistema tonal e ir al repertorio del siglo XX o XXI. Algunas obras ilustrativas de este proceso de carencia de relación podrían ser: el Concerto Grosso No. 1 (1977) de Alfred Schnittke, escrito para 2 violines, clave, piano preparado y orquesta de cuerdas; La pregunta sin respuesta (1906) de Charles Ives; la Sonatina “Death of the Machines” (1922) de George Antheil.

Volviendo a nuestra clasificación de procesos de desarrollo de material musical, ésta se basa en unas ideas generales y, aunque los ejemplos se ubicarán bajo una misma esencia, el proceso compositivo en cada compositor tenderá a ser diferente. Algunos de estos procesos son: la repetición, la variación, progresiones armónicas o rítmico-melódicas, recursos contrapuntísticos, la acumulación o la relajación y apaciguamiento.

1.1. La repetición

Es el método más primario de elaboración musical. Como lo define Clemens Kühn, «la repetición es la fuerza generadora de forma más simple y, al mismo tiempo más enérgica. Ofrece apoyo al oyente, que puede reconocer algo y relacionarlo sin problemas con otra cosa»[3]. La repetición supone la reiteración de una misma idea y la renuncia a algo nuevo. Es muy poco común que las ideas aparezcan repetidas de forma literal. Los compositores se preocupan de variarla y alterarla (a veces de forma más sutil y otras más enrevesadas), pero eso ya es otro proceso. Veamos ejemplos de repetición del material compositivo en obras.

La repetición literal, como ya se ha mencionado, casi nunca sucederá. Estos ejemplos han sido elegidos a propósito. Uno se trata de una pieza infantil para piano con un fin pedagógico y la otra es una danza de una suite Barroca, en la que la estructura siempre se repetía en cada una de las danzas. La repetición tenderá a la variación.

Un ejemplo típico de repetición lo constituye el fantástico Bolero de Ravel. A un nivel melódico, es la repetición constante de un mismo material. Eso sí, para atrapar la atención del oyente durante los más de 10 minutos que dura la obra, Ravel juega con maestría con la orquestación y el parámetro tímbrico de los instrumentos de forma que, en cada repetición, la obra va haciéndose más compleja. Es decir, la melodía se repite pero el resto de parámetros musicales se someten a una variación constante.

Cabe señalar que, en la música del Barroco y del Clasicismo fue común una forma de repetir un elemento o fragmento musical: primero forte y, seguidamente, en piano. A esta repetición contrastante a nivel dinámico la denominamos eco.

1.2. Variación

En la música del período Barroco era común repetir los diferentes movimientos de una obra y el intérprete debía de ornamentar la melodía (adornarla con mordentes, trinos, apoyaturas, etc.). Esta forma rudimentaria de elaborar el discurso tenía como propósito extenderlo y ampliarlo.

Pero el proceso de la variación puede ir más allá de la simple ornamentación, puede llevar la idea musical a un nivel más elevado y proyectarla. La 5ª Sinfonía de Beethoven puede resultar muy ilustrador. Todos conocemos su comienzo (además, la escuchamos en la unidad 3 para ver el concepto de motivo), con un simple motivo o inciso de cuatro notas ta-ta-ta-taaa con carácter acéfalo.

Ahora veamos tres ejemplos más del resto de movimientos de la sinfonía.

La genialidad de Beethoven y su enorme capacidad de desarrollar una idea tan mínima es a partir de la variación constante del motivo; sin alterar la rítmica que es la principal generadora de impulso y de energía que proyecta la música. A través de las cuatro figuras anteriores se muestra la variación del mismo elemento durante tres movimientos de la sinfonía.

1.3. Recursos contrapuntísticos

El uso habitual de estos recursos reside en el llamado contrapunto por imitación. Se trata de la repetición de una melodía, frase o motivo de una voz a un determinado intervalo en otra voz. En este contrapunto las voces parecen tener una conversación entre ellas. en el siguiente ejemplo de la Sonata para oboe de Poulenc, el oboe repite el motivo del piano a intervalo 8ª (o unísono).

El contrapunto imitativo, además de realizarse a un intervalo determinado, puede ser por inversión o movimiento contrario. Es decir, que la repetición del motivo o frase sea en dirección contraria, como en el siguiente ejemplo.

Además, existen otras dos variantes de contrapunto imitativo por aumentación y por disminución. Pero estos casos son más difíciles de detectar y más propios de repertorio puramente contrapuntístico, como es el género de la fuga que se verá en el próximo curso de análisis.

1.4. Progresiones armónicas o armónico-melódicas

Las progresiones son transposiciones de un modelo (ya sea una frase, semifrase o, simplemente, un fragmento musical) a un mismo intervalo. Como ya sabréis de haberlas realizado en ejercicios de armonía, las progresiones pueden ser modulantes o no modulantes (llamadas unitonales).

Los próximos ejemplos son progresiones unitonales. Por un lado, el Trio Op. 45 de la compositora Loise Farrenc en el que presenta, a final de la primera sección del movimiento, una progresión que nos conduce al cierre de dicha sección. Esta progresión es de naturaleza unitonal. Además, hay una textura contrapuntística definida por el piano (que realiza dos voces a intervalos de terceras paralelas) y la imitación en la flauta y el violonchelo (que también se mueven mediante terceras paralelas).

Por otro lado, se muestra un fragmento de la Sonata para fagot del compositor Girolamo Besozzi. Aunque en este caso se podría considerar una progresión mixta puesto que comienza realizando una modulación en su modelo pero las dos siguientes repeticiones del mismo se presentan en la misma tonalidad. Es decir, una combinación de progresión modulante y unitonal.

El siguiente ejemplo, del compositor español Pedro Iturralde, se trata de una progresión modulante, puesto que cada repetición del modelo cambia de centro tonal. El modelo aparece en el tono de Lab Mayor con una armonía de V⁷ – I, seguido de una 1ª repetición en Sib menor y una 2ª repetición en Do Mayor; siguiendo así una transposición interválica entre las diferentes tónicas de 2ª mayor.

1.5. Acumulación y aceleramiento

Aquellos procesos en los que el compositor tiene un interés por aumentar la tensión del discurso. Los dos procesos son independientes uno del otro, pero pueden tener lugar simultáneamente.

La acumulación implica una mayor densidad de elementos: aumentar el número de voces, que el piano (u otro instrumento) toque acordes más densos o que se añadan elementos rítmicos o melódicos al acompañamiento.

El aceleramiento sería un aumento progresivo de la velocidad, ya sea mediante agógicas (accelerando o stringendo) o mediante figuras rítmicas cada vez más rápidas.

En ocasiones el aceleramiento también se puede dar con, a parte de lo mencionado, anotaciones referentes al carácter como se puede ver en el siguiente ejemplo de la compositora sueca Valborg Aulin. En él, el aceleramiento métrico se ve reforzado, además de por la acumulación, por las indicaciones de poco a poco agitato, impetuoso y molto sentimento, que generan aún más tensión en el discurso.

1.6. Relajamiento y apaciguamiento

Este proceso sería justo el inverso al de aceleramiento y acumulación. Sería una voluntad por parte del compositor de liberar al discurso de la tensión (acumulada o no), de conducirlo a la calma. Para ello se puede recurrir, como en el caso anterior, o figuraciones métricas cada vez más extensas o de indicaciones agógicas. También se podría reforzar el efecto con las consecuentes dinámicas. En el próximo ejemplo de la compositora francesa Germaine Tailleferre tenemos un ejemplo de relajación, reflejado a través de las figuraciones métricas y las dinámicas.

En el siguiente ejemplo de la compositora Florence Price, se puede apreciar como la música va desvaneciéndose progresivamente hacia el final; la relajación.

En el siguiente ejemplo de la Sonata para Tuba de Paul Hindemith también se da el proceso de apaciguamiento. Los acordes generados por las dos manos del pianista pasan de ser unidades de 3 notas, luego 2 y finalmente se desvanecen en 1.