Descifrarlas y encontrarlas son la clave para entender la armonía y su sintaxis.
1. Qué son
2. Clasificación propuesta
___2.1. Notas de paso
___2.2. Bordaduras o floreos
___2.3. Escapada o elisión
___2.4. Apoyatura
___2.5. Retardo
___2.6. Anticipación
___2.7. Notas pedales
«No existen sonidos extraños a la armonía, pues la armonía es la simultaneidad sonora. Los sonidos extraños a la armonía son simplemente aquellos que los teóricos no han podido meter en sus sistema».
Arnold Schönberg
1. Qué son
En primer lugar avisaremos de dos consideraciones. Primero, las notas extrañas o notas de adorno son términos sinónimos, pero se usan indistintamente en muchos de los más importantes tratados de Armonía. Segundo, la cita anterior del compositor Arnold Schönberg sintetiza un problema que la teoría de la música ha arrastrado siempre con las notas extrañas. Su enorme variedad y la propia naturaleza del sistema presenta un problema a la hora de categorizarlas en cajones estancos. Por lo que, a partir de aquí, la clasificación presentada es casi «una propuesta».
Existen multitud de clasificaciones y terminología en este campo de las notas extrañas. Pero nosotros vamos a intentar ofrecer una clasificación general y abierta. Sencilla de aplicar.
Para realizar el análisis armónico de cualquier obra es primordial saber, en todo momento, sobre qué acorde se está construyendo la música. En un coral del maestro Bach es sencillo; los acordes se ven a simple vista, de forma descubierta, sin trampas. Pero esta escritura vertical no es lo habitual.
Comúnmente los acordes se hallarán camuflados entre numerosas notas que pueden pertenecer a ellos o ser notas extrañas. Es decir, que debemos saber cuáles son las notas reales (las notas que constituyen el acorde tríada, cuatríada, etc.) y cuáles las notas extrañas que NO pertenecen al acorde.
Ante esta tarea surge una regla común: los saltos implican (casi siempre, veremos la excepción más adelante) que ambas notas son reales. En análisis de música tonal cualquier intervalo entre dos notas se divide en: movimiento conjunto (intervalo de 2ª) o disjunto o por salto (cualquier intervalo mayor a una 3ª). Veamos un par de ejemplos.
En el primer ejemplo, de la Sonata para trompa Op. 17 de Beethoven (figura 1), se pueden apreciar las intervenciones del solista en las que casi todas las notas son reales. Lo mismo sucede en el Concierto para trompeta S. 49 de Hummel (figura 2).
Y es que, en la música que analizaremos del clasicismo y Romanticismo (en este primer curso), las melodías se despliegan y surgen a partir de los acordes que la acompañan. No obstante, éstas siempre irán combinadas con todo tipo de notas extrañas. Para afrontar este análisis, vamos a ver las características de cada una de ellas.
2. Clasificación propuesta
2.1. Notas de paso
- Se producen en tiempo débil.
- Siguen siempre un movimiento ascendente o descendente.
- Pueden ser de carácter diatónico o cromático
- Rellenan una melodía por grados conjuntos que va de una nota real a otra, es decir, NR – NP – NR. En ocasiones pueden ser dos notas de paso seguida, pero irán igualmente en el siguiente orden: NR – NP – NP – NR.
2.2. Bordaduras o floreos
- Se producen en tiempo débil.
- Su movimiento (ascendente o descendente) parte de una nota real para volver hacia ella.
- Pueden ser de carácter diatónico o cromático, pudiendo realizar una 2ªM o 2ªm.
- Existe una variación llamada doble floreo: una combinación entre una bordadura ascendente y descendente (similar al adorno musical que conocemos como gruppetto). Ejemplo:
En la figura 3 nos encontramos ante el típico estudio de escalas que cualquier instrumento tiene entre su repertorio. En el piano el ejemplo es más claro ya que los acordes se presentan en la mano izquierda. Las escalas estarán compuestas por numerosas notas de paso.
Como se puede comprobar en las figuras 3 y 4, las notas de paso y las bordaduras tienen la misma naturaleza por grados conjuntos y de tiempo débil. Lo único que las diferencia es la dirección melódica del contexto en el que aparecen: si es lineal son notas de paso, si es curvada es una bordadura (o floreo).
Existe un caso particular que denominamos como doble floreo, cuando se suceden dos bordaduras seguidas: una ascendente y otra descendente.
2.3. Escapada o elisión
- Se producen en tiempo débil.
- La nota inicial puede ser real o extraña, realiza un salto (de 3ª o superior) ascendente o descendente que cambia de dirección (de 2ª) hacia la nota real.
- Pueden ser de carácter diatónico o cromático.
Existe un caso particular de escapada de mediante típica del final de frase que se repite en muchas obras clásicas. La nota mediante de la escala aparece sobre el acorde de dominante y éste resuelve a Tónica, con una Cadencia Auténtica.
2.4. Apoyatura
- La única de las notas extrañas que se produce en tiempo fuerte.
- Resuelve siempre por movimiento descendente (2ª), a excepción de:
- si es la nota sensible, que irá a la tónica por movimiento ascendente;
- si existe un cromatismo y continúa la tendencia natural del # o ♭.
- Tiene un carácter expresivo muy fuerte.
- La simultaneidad de varias apoyaturas puede producir un acorde apoyatura (habitual en la escritura del clasicismo y Romanticismo).
- Se suele evitar la duplicación de la nota de resolución.
Ahora veamos un ejemplo con acordes apoyatura (figura 8). Usualmente estos acordes tendrán una función de dominante o de tónica y se mueven sobre una misma nota en el bajo, que se mantiene (nota pedal). Ésta será el I (tónica) o V (dominante). Por lo tanto, generan dos situaciones: acorde de dominante sobre tónica (7+, en el c. 8 formado por tres notas) o acorde de tónica sobre la dominante (I64) o apoyaturas sobre el acorde de dominante (en el c. 4 por dos notas apoyaturas).
2.5. Retardo
- Es una nota real que, con un cambio de armonía se mantiene y se convierte en nota extraña, retrasando así la aparición de la siguiente nota real.
- Aunque la aparición de la nota real de la que procede es en tiempo fuerte, en el momento que se convierte en nota extraña es rítmicamente débil.
- Resuelve siempre por movimiento descendente (2ª), a excepción de:
- si es la nota sensible, que irá a la tónica por movimiento ascendente;
- si existe un cromatismo y continúa la tendencia natural del # o ♭.
- Tiene un carácter expresivo muy fuerte. El teórico Ernst Toch dice del retardo: «el mayor grado de deleite estético se experimenta siempre en aquellos casos en que la fantasía del espectador es incitada a continuar, a completar por su propia cuenta una idea insinuada, expresada a medias».
- La simultaneidad de varios retardos puede producir un acorde retardo.
- Se suele evitar la duplicación de la nota de resolución.
En el siguiente ejemplo, una obra coral del compositor Anton Bruckner, se pueden apreciar varios retardos. Son notas que se quedan arrastradas por las voces y que acaban resolviendo descendentemente (a excepción de la sensible de la voz soprano en el c. 42).
En el siguiente ejemplo de un Coral de Bach, se puede apreciar y escuchar al final de la pieza un recurso típico en las cadencias, un cliché que utilizaron muchos compositores a lo largo del periodo de la práctica común. Es el retardo de la 3ª del acorde, que puede ocurrir tanto en el acorde de tónica en la cadencia auténtica (como en la figura 10) o en el acorde de dominante en la semicadencia (conocido como retardo de sensible).
Existe un caso particular de retardo típico también de la música tonal y clásica como es el retardo de sensible. La nota Tónica se arrastra de un acorde y forma una disonancia en el acorde de Dominante hasta que resuelve a la nota sensible como consonancia.
2.6. Anticipación
- La anticipación es el avance auditivo de una nota que, cuando aparece, no pertenece al acorde sobre el que se encuentra.
- Desde el punto de vista rítmico, la anticipación es una anacrusa de la nota real.
- Por lo general es de duración muy breve y posee un carácter enérgico.
Dentro del uso de las anticipaciones suele ser típico el siguiente escenario. Hacia el final de una obra o, simplemente, en una Cadencia Auténtica nos encontramos la anticipación de la nota tónica sonando sobre el acorde de dominante.
2.7. Notas pedales
La nota pedal es aquella que se mantiene invariable mientras el resto de voces ejecutan distintas armonías que pueden, ser o no, ajenas a la nota pedal. Lo más habitual es que la nota se sitúe en el bajo pero puede aparecer también en una voz intermedia o superior (como ocurre en la figura 13, donde la pedal comienza siendo en el bajo pero salta a la voz superior).
Las pedales son, de manera exclusiva[1] en el periodo que va desde el Barroco al Romanticismo, las notas Tónica (I) y Dominante (V). Es decir, que la función de una nota pedal responde a dos escenarios posibles:
1) Pedal de Dominante (V): se utiliza para generar y aumentar la tensión de la dominante puesto que se crea una fuerte necesidad de resolución sobre la tónica (figura 13).
2) Pedal de Tónica (I): retiene y frena la sensación de movimiento del discurso musical (figura 14). Es decir, provoca una sensación de estabilidad puesto que la nota más importante y central de la tonalidad es la tónica.
[1] Al menos a lo largo del Barroco, Clasicismo y Romanticismo (lo que ya hemos denominado en alguna ocasión como periodo de la práctica común. Fue Claude Debussy quien, intencionadamente, comenzó a utilizar otras notas pedales distintas a la tónica (I) y la dominante (V) para desestabilizar el centro tonal.
Sinfonismos 