La imitación es el más utilizado. Consiste en que una voz repita lo que otra acaba de enunciar. Esta imitación puede ser a la octava (se repiten exactamente los mismos sonidos) o a otra interválica distinta. En este último caso se calcula el intervalo siempre de forma ascendente (aunque la imitación esté en un registro más grave). Y, además, el intervalo resultante se reduce a la octava, para simplificarlo. Es decir, si el intervalo fuese una 10ª, diríamos que en realidad la imitación se sucede a una 2ª; 11ª a la 3ª, etc.

Las dos figuras siguientes, de la misma obra muestran contrapunto imitativo. La primera a la 8ª (suele ser el más común) y la otra a la 4ª.

El contrapunto imitativo, además, puede presentar dos variantes:

• Imitación por aumentación. La voz que imita (que, por supuesto, puede ser a cualquier interválica) estira la rítmica, amplia las figuras rítmicas.
• Imitación por disminución. La voz que imita comprime la rítmica, reduce las figuras rítmicas.

Veamos mediante varios ejemplos estos procesos de aumentación y disminución. Son más recurridos y fáciles de encontrar en obras que sean, mayoritariamente, desarrollo de un material inicial muy pequeño, es decir, elaboración de un motivo temático-rítmico. El siguiente ejemplo es una de esas obras, la Sinfonía No. 2 del compositor ruso Aleksandr Borodin[4], que presenta en sus primeros compases el material que va a dar forma a todo el primer movimiento de la sinfonía (mismo proceso constructivo que Beethoven).

El contrapunto invertido o por inversión (o por movimiento contrario) constituye la repetición de un elemento pero dándole la vuelta a los intervalos en su naturaleza ascendente o descendente. Lo visualizamos en un ejemplo del viejo Bach. Concretamente en su Fuga No. 6 en Re menor del Clave bien temperado I. En las figuras siguientes vamos a observar el sujeto[5] de una fuga (como se denomina el material inicial, los primeros compases que Bach presenta) y en la siguiente se puede apreciar el sujeto dado la vuelta, se han invertido cada uno de sus intervalos, generando un dibujo “en espejo” (es decir, invertido y simétrico con respecto al original). La fuga se convertirá en una elaboración constante del sujeto o partes del mismo.

También existen dos contrapuntos más raros de encontrar por su complejidad: por retrogradación, en el que se imita un elemento leyéndolo de detrás hacia delante, y por retrogradación inversa, en el que también se imita un elemento leyéndolo de detrás hacia delante y además invirtiendo la dirección (ascendente o descendente) de cada intervalo.

El contrapunto invertible es aquel en el que dos voces se presentan y, al repetirlas, cambian de registro y de posición. El siguiente ejemplo de la Sonata para violín No. 5 de Beethoven es claro. El tema de la primera frase a es ejecutado por el violín, mientras que el piano realiza un ligero acompañamiento de los acordes arpegiados a ritmo de corcheas (en un dibujo que responde al acompañamiento de bajo Alberti). En la siguiente frase a’ se intercambian los papeles: la melodía pasa a realizarla el piano y la armonía de forma arpegiada el violín. Pero ambos realizan exactamente las mismas líneas melódicas, imitándolas. En este caso, a pesar de estar en una Sección A (y, por lo tanto, expositiva) Beethoven utiliza un recurso contrapuntístico aunque sin ese carácter inestable y de movimiento entre voces. La armonía es rígida; la melodía clara. Se puede considerar también como un fragmento con una textura de melodía acompañada pero con la característica de estar construida y concebida como un contrapunto invertible entre el piano y el violín.

El mismo proceso de contrapunto invertible (pero esta vez a un intervalo distinto al ejemplo de Beethoven) lo encontramos en la figura siguiente, de nuevo del francés Camille Saint-Saëns. En ella se observa un intervalo de 2ª (puesto que el clarinete es un instrumento traspositor y está escrito en Sib). Cabe recordar que el intervalo se calcula siempre de forma ascendente.