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Hoy analizamos segundo movimiento de la Sonata para piano n.º 2, op. 14 de Beethoven. Se trata de la n.º 10 en el corpus de sonatas del compositor y fue compuesta entre los años 1798 y 1799. Aunque dentro de su catálogo no sea una de las sonatas más conocidas presenta una serie de características que la hacen ideal para una buena sesión práctica de análisis armónico. El musicólogo Charles Rosen dice del op. 14, conformado por esta y otra sonata, que son «considerablemente más modestas que sus predecesoras» y con «pocas dificultades técnicas». Pero insisto en su valor armónico ya que, lo vais a ver a lo largo del análisis, supone un interesante catálogo de recursos que se pueden usar en una tonalidad tan amena como Do Mayor.

La sonata está en Sol Mayor, pero este segundo movimiento va a girar en torno a la tonalidad de la subdominante, es decir, Do Mayor. Como siempre, el análisis que realizamos está centrado en el fraseo y la forma de la obra pero su base es la armonía ya que se trata de una obra tonal. A partir de ahí iremos comentando los detalles más relevantes.

Como siempre digo en los vídeos y, más si se trata de un segundo movimiento de sonata, tenemos que tener presente cuáles son las posibles estructuras o moldes clásicos en los que puede encajar esta obra. Las posibilidades pueden ser varias ya que el segundo movimiento, tradicionalmente, puede englobarse en distintas estructuras. En este caso, de un simple vistazo, observamos varias barras de repetición a lo largo del movimiento además del tempo andante. Aunque conforme se vaya desarrollando el análisis, las tonalidades y sus materiales melódico-rítmicos asociados se irá definiendo con más exactitud la forma, el hecho de que existan tantas dobles barras de repetición es muy relevante. En otros vídeos hemos comentado la Forma Binaria Recapitulada o Reexpositiva que, entre otras características, posee dichas barras de repetición. Esta estructura suele aparecer en la forma Minueto (que la descartamos porque este movimiento no tiene carácter de danza) y en el Tema y variaciones. Si pausaras este video y escuchases este movimiento de arriba abajo te llamaría la atención la insistencia sobre un mismo tema melódico y las pocas modulaciones que hay a lo largo de la misma. Si sumas todo lo comentado llegarás a la conclusión de que esta obra encaja con una estructura de Tema y Variaciones.

En esta primera frase Beethoven establece la tonalidad de Do Mayor y el material melódico-rítmico principal que observamos, subrayado y resaltado en la diapositiva, en la voz superior. Pero vamos a repasar los distintos elementos que conforman esta frase.

La frase a1 tiene una estructura binaria muy común en la música alemana que podemos dividir en 2 + 2 + 4, algo así como una forma en el proceso de composición tantas veces citado de Método 1, 2, 3. Es decir, que la frase a1, aunque la divido en tres elementos la podemos considerar como binaria, simétrica y paralela ya que el mismo fragmento de la semifrase antecedente (c. 1) se repite en la semifrase consecuente (c. 5). Si vemos las semicadencias en cada una de las tres subdivisiones queda claro que Beethoven quiere dotar a la frase de una necesidad de resolución constante, de tirar siempre hacia adelante.

En cuanto a la armonía este fragmento (y todo el movimiento) es perfecto para practicar las dominantes secundarias ya que la textura es homofónica, con acordes verticales en los que todas las notas son reales. Si observamos al final del primer pentagrama aparece la primera nota alterada, el Sol# que se puede armonizar junto con las notas Mi-Sol#-Si-Re formando una Séptima de dominante de La menor (el VI de Do Mayor). Hacia el final de la frase tenemos, consecutivamente, otras tres dominantes secundarias. La primera y la última muestran énfasis sobre Sol Mayor, la Dominante de la tonalidad principal. Ambas las encontramos en su forma de Séptima de Dominante: Re-Fa#-La-Do. Sin embargo, la segunda dominante secundaria incide sobre Re menor, el II de la tonalidad principal. La tenemos en el c. 7 y aparece en su forma de Séptima Disminuida con las notas: Do#-Mi-Sol-Sib (es decir, con una estructura interna compuesta por todo 3^as menores).

Por último, tenemos un silencio que aparece justo después de la semicadencia y también antes de que volvamos a escuchar la frase a1. Además de su función estructural de separar la frase de su repetición, este silencio también tiene el objetivo de aumentar la tensión y su necesidad de resolución sobre la Tónica de Do Mayor. Es por ello que lo denomino como silencio dramático. Aunque cabe señalar que la tensión no es tan grande en este caso particular porque a partir del c. 7 la sintaxis armónica se desplaza hacia Sol Mayor y la sensación que provoca oscila entre una Cadencia Auténtica en Sol Mayor y una semicadencia (si lo pensamos y escuchamos como Do Mayor).

Tras la frase a1’ con su doble barra de repetición la obra continúa con esta nueva frase que he denominado b1. Aunque no existe una modulación y no he cambiado a la Sección B, la denomino como b1 porque estoy usando la terminología habitual de la Forma Binaria Recapitulada. Realmente es la única situación en la que veréis en mis análisis que uso una letra distinta a la sección pero lo hago por tradición, al igual que en otros análisis de formas minueto o scherzo que hemos trabajado en otros vídeos.

Como siempre ocurre en una forma binaria recapitulada, la frase b1 separa la exposición de la recapitulación de la frase a1 por lo que posee una función de transición. No suele aportar elementos nuevos sino que reutiliza material anterior pero con esa intención de desarrollarlo, de reelaborarlo para producir algo que parece nuevo pero que no lo es. El objetivo de b1 es sólo separar y transitar de la frase a1 a su posterior repetición. Como se observa en este caso, la frase b1 reutiliza la textura homofónica que ya habíamos visto pero ahora con una articulación más legato, ya que antes los acordes estaban fragmentados por breves fisuras con los silencios de corchea. Ahora va todo seguido.

Como es habitual en una función transitiva, aparece una progresión melódica ya que, armónicamente, las voces y los acordes no hacen repiten exactamente lo mismo. Pero si, en cambio, nos fijamos en la voz superior, encontramos una secuencia que se transporta una 2ª ascendente entre los dos primeros compases y los dos siguientes. Y por cierto, es precisamente eso lo que configura la estructura binaria de la frase b1. Los dos primeros compases vemos una insistencia en las dominantes secundarias hacia el IV, la tonalidad de Fa Mayor, mientras que en la siguiente semifrase el énfasis es hacia Re menor, el II. Cada una de las dominantes presenta un acorde distinto dentro de la familia de las dominantes. Las tres primeras son séptimas de dominante del IV y del II, respectivamente. La cuarta, al final del c. 11, es una quinta disminuida sobre la sensible del II y la quinta y última, en el c. 12, es una séptima disminuida del V la que da pie al final de la frase sobre la semicadencia. Por cierto que si nos fijamos ahí en la melodía veréis que el Si, la sensible, aparece después ya que con el cambio de acorde se queda el Do sonando en la melodía. Esto es el denominado como retardo de sensible, habitual de los finales de frase.

Esa no resolución y final sobre la dominante, da pie a que Beethoven regrese, a partir de la siguiente frase, a la tonalidad original y reexponga así la frase a1’.

Y aparece la recapitulación, la que denominamos como frase a1’. Ésta se inicia con la melodía principal que vuelvo a dejar subrayada en la diapositiva. Al contrario que al principio, ahora la frase a1 tiene una estructura más marcada de 4 + 4 y vemos que Beethoven decide hacer un proceso cadencial más contundente y conclusivo con la Cadencia Auténtica del c. 16, reforzada además por un silencio estructural que escuchamos justo después. Pero, ¿qué ocurre ahí? Parece que termina la frase en ese silencio pero al silencio le sucede una suerte de ampliación que, de alguna manera, estira una semifrase más y reitera la Cadencia Auténtica en el c. 20. En esta nueva semifrase tenemos tres detalles reseñables: primero, que se inicia una progresión armónico-melódica que proyecta la frase hacia delante con esa sucesión de dominantes del I, II y III, respectivamente. Esto nos lleva al segundo detalle, el acorde de Dominante Sobretónica que aparece en el tiempo fuerte del c. 19 y que deriva en el siguiente proceso cadencial que, de nuevo, y aquí el tercer detalle, se complementa con otro silencio estructural.

De esta manera llegamos a la doble barra de repetición que, junto con la anterior, nos muestra la estructura completa de la Forma Binaria Recapitulada, esquematizada en la diapositiva. Por lo tanto, todo el conjunto ha dado lugar a esta primera Sección A en la que Beethoven nos ha expuesto el tema.

Y justo después reaparece el tema principal, lo que sería la primera variación y que he denominado como Sección A’. La estructura que hemos visto del tema en la Sección A se va a repetir en cada una de las variaciones que están por venir. En cada Sección nueva, como es habitual en este género, encontraremos distintas variaciones que podremos clasificar en los siguientes tipos: variaciones ornamentales o decorativas, por amplificación o libres, armónicas, contrapuntísticas, de modo o la combinación de las anteriores. Si queréis más información sobre ello podéis consultar el blog, os dejo el enlace directo a la teoría de los tipos de variaciones.

Pero centrémonos en esta Sección A’. Encontramos una variación que salta a la vista ya que el tema se mantiene intacto pero se le añade un contrapunto, como una nota pedal de dominante que suena sincopada. Y, además, se añaden breves contramelodías (señaladas en la diapositiva) a corcheas que no estaban antes y que realizan como un diálogo con la melodía principal. Es decir, que estamos ante una variación contrapuntística. Otro detalle deriva de la textura porque, a pesar de mantenerse en una clara homofonía, ya no están escritos los acordes a corcheas e intercalados por silencios sino que tenemos una continuidad, con negras y una articulación legato (como habíamos escuchado en la frase b1).

Por otro lado tenemos variaciones armónicas en casos puntuales como el acorde alterado marcado en morado en la diapositiva. Se trata de una Superdominante con Fundamental elevada (VI+), conformado por las notas La#-Do#-Mi-Sol. Este acorde es fácil de clasificar y encontrar ya que, si se analiza su estructura interválica obtendríamos una Dominante secundaria del VII en forma de Séptima Disminuida y eso sería posible. Es por ello que se trata como un acorde de adorno, una suerte de acorde de paso en este caso que resuelve sobre el VII. La resolución habitual de esta Superdominante con Fundamental elevada es sobre un V. De hecho más adelante así ocurrirá, luego lo veremos, pero en este caso Beethoven omite la nota Sol y por ello el acorde se queda como un Si-Re, en el que ni siquiera se llega a definir el acorde de sensible que sería Si-Re-Fa. En cuanto al resto de la armonía es exactamente igual que la frase inicial del tema.

Aparece la frase b1’ que vuelve a tener esas adiciones de contramelodías, es decir, que seguimos con la variación contrapuntística. Ahora la armonía permanece exactamente igual.

De nuevo os muestro el esquema de la Forma Binaria Recapitulada para que veáis que, con las dobles barras por las que hemos pasado, volvemos a tener este modelo clásico. Esta nueva frase a1 es casi igual que la original, manteniendo su armonía.

Aquí tenemos de nuevo el tema principal, lo que supone la segunda variación que denomino como Sección A’’ y que vuelve a presentar la misma estructura. Esta vez nos vamos a encontrar variaciones ornamentales o decorativas ya que, rítmicamente, los acordes se desplazan todos a contratiempo (idea que, de alguna manera, ya nos había presentado Beethoven con los sforzati de la frase a1’). También observamos una variación contrapuntística porque se siguen añadiendo enlaces melódicos y, lo más importante, una nota pedal de Tónica que actúa de anclaje armónico a la tonalidad principal. Además esta pedal establece los tiempos y fracciones fuertes de cada compás.

Por último también es destacable la variación armónica ya que, por un lado, la adición de una nota pedal nos transforma muchos de los acordes de la sintaxis y por otro lado, en otros momentos puntuales Beethoven cambia directamente la sintaxis armónica. De los cambios señalamos dos por su interés: el primero, el acorde préstamo que vemos en el c. 44 que se trata de un Re-Fa-Lab-Do, un II con séptima diatónica que estaría prestado de la tonalidad homónima de Do menor. Realmente el acorde surge porque en la voz interna que vemos en la mano izquierda tiene lugar un cromatismo que va de las notas Do-Si-Sib-La-Lab-Sol y eso produce una serie de acordes que, en este caso, sí se pueden cifrar. Aunque podría haber sucedido que no se pudiesen establecer cifrados.

El segundo cambio armónico interesante lo tenemos al final del c. 45 con las notas Do-Mi-Sol#-Sib. Todo apuntaría a que se trata de una Sexta Aumentada ya que es ese el intervalo que destaca entre las notas Sib-Sol#. Pero no es esa su explicación. Si observamos su resolución entenderemos que el Mi hace de sensible resolviendo al Fa al igual que el bajo con la nota Do, hace de dominante de Fa. Es por ello que hay que entender este acorde como una dominante secundaria del IV pero con la quinta alterada ascendentemente.

En la siguiente frase b1’’ vemos que continúan las variaciones ornamentales, contrapuntísticas y armónicas. Destacamos de este pasaje dos detalles: primero, que ahora sí que ocurre que nos encontramos con ciertos cromatismos que son inclasificables pero que, aun así, me he tomado ciertas licencias para cifrarlos. Por ejemplo, el segundo acorde del c. 51 he tenido que prolongar el cifrado ya que el Fa de la melodía no cuadra con el resto. También en el c. 53, en el segundo y cuarto tiempo, he escrito una Sensible del II forzando así el cifrado porque realmente el acorde se sustenta sobre un bajo con la nota Fa que es extraña a él. Estas situaciones en las que encuentro notas que no concuerdan para poder cifrar un momento armónico será algo, a partir del Romanticismo, cada vez más habitual.

El segundo detalle a destacar es otra 5ª alterada, esta vez sobre el IV, con las notas Fa-La-Do#.

Y como había comentado, con esta frase se completa otra vez la Forma Binaria Recapitulada que se ajusta a esta segunda variación.

Con el objetivo de romper la dinámica de estar escuchando el tema y una variación tras otra, Beethoven decide añadir esta pequeña transición construida con los acordes a contratiempo de la última variación y la nota pedal de Dominante. De esta manera, la función de transición de este fragmento que se construye sobre una pedal de dominante tiene la finalidad de generar una pequeña separación entre las variaciones. Sobre ésta nota pedal siempre aparecen las notas Re y Fa. El acorde resultante siempre es una Séptima de Dominante pero la voz restante que realiza un movimiento cromático a veces genera Novenas menores o mayores de dominante, como tenéis señalado en la partitura.

Tras la transición aparece la tercera variación y, por lo tanto, la Sección A’’’. Esta vez la variación es de carácter ornamental porque aparecen acordes desplegados en la mano derecha que esconden la línea melódica principal. También, como viene siendo lo habitual en las últimas variaciones aparecen pequeñas contramelodías que a veces tienen la función de enlazar las semifrases. Antes de pasar de diapositiva quiero señalar el c. 74 donde aparece en su resolución más habitual el acorde que habíamos comentando anteriormente, la Superdominante con Fundamental elevada, el VI+ que, ahora sí, nos conduce como un acorde adorno hacia la dominante, el V.

Continúa la variación ornamental durante esta frase b1’’’ en la que no vemos variaciones armónicas. Destacable otro retardo de sensible con la que concluye la frase para generar la semicadencia del c. 79. Éste lo encontramos en la voz superior y principal que se queda en el Do en el tercer tiempo y acaba resolviendo en el Si, la sensible, sobre el cuarto tiempo.

Dicha semicadencia da pie a la última aparición del tema en esta frase a1. Y, por supuesto, cómo no, se completa esta Forma Binaria Recapitulada en la variación 3.

Sin pausa, mediante esa anacrusa escuchamos por última vez, ahora sí de verdad, el tema, pero incompleto, sólo su primera semifrase ya que aparece un silencio dramático, inesperado, en el c. 89. Así, con este recuerdo del tema, se da inicio a la coda que, en una apariencia muy fragmentada por los silencios, acaba desapareciendo poco a poco, en un proceso de relajación, aunque con un fortissimo sobre el acorde final de tónica. Destacable la cadencia rota que se genera sobre el tiempo fuerte del c. 91 y que retrasa, un poco más, el proceso cadencial que vemos en los últimos dos compases y que ponen punto y final a este movimiento.

Concluimos este análisis con este esquema en el que podéis observar el planteamiento tonal del movimiento. Vemos el esquema de un Tema y variaciones en el que hemos encontrado una sucesión de dobles barras que daban sentido a las Formas Binarias Recapituladas de cada una de las Secciones A. Como secciones complementarias Beethoven ha decidido añadir una transición entre la penúltima y última variación así como una Coda al final.

En cuanto a la armonía, su sintaxis ha sido muy rica y variada siempre dentro de los límites de la tonalidad principal de Do Mayor, en la que hemos permanecido de principio a fin. La textura homofónica ha sido, igual que la tonalidad, inamovible.