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Vamos a analizar otra de las invenciones que compuso Johann Sebastian Bach. Esta vez la Invención n.º 1 en Do Mayor BWV 772, que pertenece a la colección de Invenciones y sinfonías (también denominada como invenciones a dos o tres voces) que escribió entre 1720 y 1723. La invención en el maestro Bach, al igual que una fuga, es una pieza puramente contrapuntística, creada en base a esta textura y en la que, la mayoría del tiempo, es difícil definir y establecer una sintaxis armónica. Esto lo comento porque la forma de afrontar este género va a ser distinta a otros. Vamos a ir viendo poco a poco cómo enfrentar este reto.

La invención, como decía, es un género musical en el que prima, ante todo, la textura contrapuntística y el discurso musical que se presenta es el desarrollo continuo de unos elementos melódico-rítmicos muy breves. Es decir, que el análisis que voy a presentar está centrado en la forma y en el plano más horizontal y melódico y, armónicamente, solamente nos ocuparemos de los distintos centros tonales por los que pasa la obra. Y es que, al margen de los puntos cadenciales que van definiendo la estructura, no es necesario tener la sintaxis armónica de una invención completamente definida. Eso no quita que, dependiendo del contexto para el que necesitéis analizarla, puede ser de utilidad marcar la totalidad de su armonía. En cualquier caso, el material melódico-rítmico es esencial para comprender cómo se va desarrollando la obra y así entender sus distintas transformaciones ya que eso, en esencia, es una invención.

Esta Invención n.º 1 está escrita en la tonalidad de Do Mayor y, antes de comenzar su análisis es muy importante tener en cuenta que, las posibles modulaciones que nos encontraremos serán, como siempre ocurrirá en el estilo barroco, las tonalidades vecinas, las inmediatamente cercanas del círculo de quintas. Es decir, aquellas que tenéis en el esquema que aparece debajo de la partitura. Teniendo en cuenta la Tónica que es Do Mayor, sin armadura, las posibles modulaciones serán las 5 tonalidades que están justo al lado en el círculo de quintas (tonalidades vecinas). Es decir: su relativa menor, La menor; un paso hacia la derecha con un sostenido en la armadura, Sol Mayor y Mi menor y otro paso hacia la izquierda con un bemol en la armadura, Fa Mayor y Re menor.

Y otra cuestión que debemos tener muy presente y que añade dificultad al análisis de una invención es su forma o estructura. Ésta es libre y se va a ir definiendo en función de varios elementos, que iremos explicando con más detalle, y que son: exposiciones, episodios (también llamados divertimentos) y puntos cadenciales. ¿Existe una forma u orden preestablecidos? Pues no, y he ahí uno de los problemas al que nos vamos a enfrentar. Pero si entendéis en qué consiste cada una de las tres partes detectaréis cómo se van sucediendo y, por lo tanto, la estructura final de la invención.

En estos primeros compases, como siempre ocurre en la música de Bach, es habitual establecer los materiales melódico-rítmicos protagonistas. Es decir, que nos vamos a encontrar en el primer o primeros compases mucha de la información que se desarrollará después. A partir de ellos Bach construirá el discurso musical mediante un continuo desarrollo motívico. Los materiales melódico-rítmicos principales en una invención son dos y se complementan entre ellos a la perfección. Se conocen comúnmente como motivo y contramotivo. Al contrario de lo que sucede en preludios o danzas de suite en los que aparecen varios motivos y los numerábamos como M1, M2, M3, etc. ahora no, ahora sólo tenemos dos materiales melódicos principales: motivo y contramotivo. De hecho, en alguna invención puede no existir el contramotivo como tal, pero eso es otra historia.

Como el objetivo es presentar estos elementos melódicos esta primera parte de la invención es una exposición. Recuerdo que la invención, en cuanto a su estructura, es la sucesión de exposiciones, episodios y puntos cadenciales, por lo tanto, en el análisis los vamos a ir numerando. Estamos ante la Exposición n.º 1 y en la tonalidad principal de Do Mayor. Es importante marcar en qué tonalidad con respecto a la principal se está produciendo la exposición ya que puede haber desde una o más.

Esta invención, como suele ocurrir, presenta primero y de forma inequívoca el motivo, señalado en color verde. Ya sabéis que Bach aprovechará las características rítmicas y melódicas de sus ideas musicales por lo que es importante ver cuáles tiene este motivo de aquí. Se trata de un ritmo con inicio acéfalo, unificado a semicorcheas y un dibujo melódico en el que encontramos un tetracordo ascendente: Do-Re-Mi-Fa (este va a tener mucho protagonismo durante la obra) y un descenso a intervalos de 3ª con una 5ª ascendente final. ¿Por qué describirlo así? Porque alguna o varias de estas características rítmicas o interválicas nos las vamos a ir encontrando a lo largo de la invención.  Este motivo lo escuchamos en la voz superior mientras la inferior está en silencio, por eso no tiene pérdida saber cuál es el motivo. Esto ocurre generalmente en todas las invenciones. La entrada de la voz inferior repite el motivo y es la voz que había hecho el motivo, la superior, la que pasa ahora a exponer la otra idea musical: el contramotivo. Presenta un ritmo más lento a corcheas, aunque aparece adornado y lo hemos señalado en azul (como siempre, los colores usados en el análisis no son casualidad). La interválica de este CM es toda a intervalos conjuntos de 2ª.  

Si alejamos la vista veremos que motivo y contramotivo se complementan y se exponen ambos tanto en la voz superior como inferior. Cuando esto ha ocurrido normalmente Bach pasa a otro proceso compositivo…

Durante los siguientes dos compases la voz superior, toda a semicorcheas, vemos cómo secuencia hasta cuatro veces seguidas el motivo. Cada vez que lo repite lo vemos a una 3ª descendente con respecto al anterior y, por cierto, no en su forma original interválica sino que está imitado por movimiento contrario, con los intervalos invertidos en su dirección. Es decir, que estamos ante otra de las partes principales de una invención: el episodio o divertimento. Básicamente esta parte se define por una progresión o desarrollo de los materiales melódicos principales. Lo numeramos pues como el Episodio 1. De hecho, si nos fijamos en la voz inferior veremos que no sólo secuencia el motivo sino que ésta realiza un movimiento de tetracordos que nos recuerdan al motivo y, encima, con una rítmica a corcheas que proviene del contramotivo. También se podría considerar que Bach ha realizado una imitación del M por aumentación en la voz inferior. Antes de pasar a la siguiente diapositiva quiero que os fijéis en el color que he utilizado: el naranja. Es el que utilizo para simbolizar que este fragmento tiene una función de desarrollo o transitiva.

A partir del c. 5 vemos cómo de nuevo aparecen el motivo y contramotivo pero esta vez con una serie de particularidades. Ahora se nos presentan en una nueva tonalidad de Sol Mayor, la dominante de la principal. Es decir, que aparecen en una suerte de exposición n.º 2 pero ahora en otra tonalidad. Y digo suerte de exposición porque no lo es totalmente. Sí tenemos el motivo claro al principio del c. 5 en la voz inferior pero cuando se repite en la voz superior está por movimiento contrario. No es una aparición del todo clara y es que Bach tiene previsto conducirnos hacia un punto cadencial en el tiempo fuerte del c. 7 (que además está reforzado por la anticipación de la Tónica en la melodía, un cliché del Barroco) y es por ello que esta exposición se queda coja, sin tener esa función expositiva tan clara y en cambio sí una función conclusiva, por eso ahora la diapositiva está de color morado. Pero, ¿por qué esta ambigüedad en la exposición n.º 2? Pues la respuesta la tenemos si alejamos el zoom de la partitura y vemos con perspectiva todo lo que ha ocurrido.

Observamos un proceso compositivo importante que ha sucedido hasta aquí y que ya hemos comentado en otros vídeos: el fortspinung típico del Barroco. Se trata de un procedimiento compositivo en el que tenemos tres partes diferenciadas por sus funciones discursivas. La primera que denominamos antecedente tiene una función expositiva; presenta y enseña una o varias ideas musicales que, en este caso, serían el M y CM. La siguiente parte es el fortspinung (sí, es el mismo nombre que el propio proceso y puede resultar un tanto lioso), es en esta parte, decíamos, en la que las ideas principales se presentan en una o varias progresiones y, por lo tanto, su función es de desarrollo o transición. En este caso lo hemos denominado como Episodio 1. La progresión nos conducirá hasta la tercera y última parte con función conclusiva que denominamos epílogo y que cierra todo el proceso. Es aquí donde nos hemos encontrado aquello que parecía una 2ª exposición con la modulación pero que más bien era un pasaje hacia el punto cadencial.

Todo este proceso compositivo de forspinung que, además, finaliza con un tajante punto cadencial, lo podríamos considerar como una 1ª Sección. Es decir, que la jerarquía estructural es la siguiente: la invención se divide en secciones, las secciones se dividen en exposiciones, episodios y puntos cadenciales y éstos se forman a partir del M y CM.

La 2ª Sección da comienzo en el c. 7 con inicio acéfalo. Ahora sí se nos presentan el M y CM en la tonalidad de Sol Mayor pero de forma más completa y similar a la exposición original. Me refiero más que antes. Ahora estamos en la 3ª exposición (aunque se podría considerar la 2ª si no se tiene en cuenta la anterior). Las dos ideas principales mantienen sus características interválicas y rítmicas.

Cómo no, ahora la exposición continúa con una progresión que dura de los cc. 9-11. Se trata de una secuencia en la que aparece imitado el M por movimiento contrario alternado en las dos voces y, a modo de complemento, tenemos la rítmica a corcheas del CM. La tonalidad se desplaza de nuevo hacia la tónica, a Do Mayor, para enseguida modular con el Do# del final del c. 10 hacia Re menor, el II con respecto a la tonalidad principal. Acto seguido vemos que se inicia otra secuencia de los cc. 11-13 con los mismos elementos del M y CM pero aparecidos de forma distinta. Es por ello que hemos denominado a esta nueva progresión como Episodio 3. De nuevo la rítmica del CM está presente y también el uso del tetracordo.

Al igual que sucedía en la 1ª Sección da comienzo lo que parece ser una nueva exposición del M y CM en la tonalidad de La menor, el VI con respecto a la tonalidad principal. Ocurre de nuevo que no se llega a definir una exposición con claridad ya que, hacia la segunda mitad del c. 14 aparece con rotundidad, con una textura más bien acórdica, un punto cadencial que define el final de la 2ª Sección. De nuevo la melodía realiza una anticipación de tónica.

Y otra vez, si nos alejamos y observamos todo lo que ha ocurrido en esta 2ª Sección entenderemos el proceso compositivo de fortspinung. La primera parte, el antecedente, tiene su función expositiva con esa 3ª exposición en Sol Mayor donde se nos presentaba el M y CM, casi en versión original. La siguiente parte es el fortspinung en la que las ideas principales se presentan en una o varias progresiones. En este caso han sido dos, que hemos denominado como E1 y E2. Y todo ello nos ha conducido hasta la tercera y última parte con función conclusiva que denominamos epílogo y que cierra todo el forspinung. Es aquí donde, como ya hemos comentado, volvemos a tener una exposición, la n.º 4, que no es del todo clara y que más bien es un pasaje que nos conduce hasta el punto cadencial.

La 3ª Sección, y última, se inicia de forma distinta a las anteriores ya que lo hace directamente con una progresión que hemos denominado como E4. Es la secuencia más larga de todas y pasa por las tonalidades de La menor, Re menor, Do Mayor y Fa Mayor. Fijaos que las tonalidades relativas de Re menor y Fa Mayor las he marcado sobre la partitura como dominantes secundarias, pero lo mismo da.

El E4 consiste en una progresión del M en forma de pregunta-respuesta que se va pasando, como si fuera una exposición, de una voz a otra. La particularidad es que en cada compás el M se presenta bien en su forma original o bien por movimiento contrario, con todos sus intervalos cambiados.

Esto nos lleva a la siguiente progresión del c. 19, el E5 que resulta ser muy similar a los anteriores ya que vuelve a aparecer el tetracordo a corcheas en una voz mientras la otra sigue desarrollando el M.

Y así, hacia el final, reaparece la tonalidad de Do Mayor en la última Exposición, la n.º 5, que presenta las ulteriores apariciones del M en ambas voces. Y, como no puede ser de otra manera, las voces se ponen de acuerdo hacia el final, con esa textura de nuevo más acórdica y homofónica que marca un último punto cadencial para cerrar la 3ª Sección y la invención.

Interesante observar cómo ahora el proceso cadencial es diferente en el sentido en el que no se presenta una sexta y cuarta cadencial sino que aparecen las funciones armónicas fuertes estableciendo un II, V y I. Esto, por supuesto, no es casualidad. Como tampoco lo son dos detalles más. El primero es el cliché melódico del retardo de sensible que observamos en la voz superior, con ese desdoblamiento que se realiza en la misma, con los saltos interválicos grandes. El segundo es el uso de un II con la séptima diatónica, lo que en el Barroco se entendía como un acorde tríada sobre el IV pero que contenía una sexta añadida (pensando desde la nota del bajo). Es decir, que si el bajo es el IV, el Fa, la sexta añadida sería el Re, obteniendo un acorde de Re-Fa-La-Do. Todo estos elementos consiguen un punto cadencial contundente para dar final a la invención.

Para terminar, como siempre, os dejo este esquema formal de la obra en el que se puede observar la distribución de las principales partes de una invención: exposiciones, episodios y puntos cadenciales. En esta invención las dos primeras secciones nos han encajado con el proceso barroco de fortspinung (hecho que no tiene por qué suceder siempre). Pero recordad que el orden de las partes es totalmente distinto en cada invención que se analice y que, este género musical, se construye en base a dos elementos melódico-rítmicos principales: M y CM. Y en base a la forma y función con las que aparecen tendréis que determinar si exponen en una tonalidad con sus formas originales (exposiciones) o si se desarrollan a través de progresiones (episodios). Así es como podréis ir definiendo la forma de la invención.

Lo que denomino como secciones y que corresponden a las partes grandes van a depender de los puntos cadenciales. Por lo tanto, en este género musical debemos estar abiertos ante cualquier posibilidad estructural pero siempre guiándonos por los puntos cadenciales para definir, en un primer nivel las secciones y, dentro de éstas, si tenemos exposiciones o episodios.