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Analizamos otro preludio de la colección op. 28 del compositor polaco Frédéric Chopin. Concretamente vamos a analizar el Preludio n.º 6 en Si menor. Fue compuesto, junto con los otros 23 preludios que forman el opus, entre los años 1835 y 1839. Cada uno de ellos está en una tonalidad distinta, al igual que hizo Johann Sebastian Bach en 1722 con sus preludios y fugas en su obra Clave bien temperado. Chopin los organiza y numera según sus tonalidades y siguiendo el orden del círculo de quintas. Es decir, el primer preludio está escrito en Do Mayor, el segundo en su relativo La menor, el tercero en Sol Mayor, el cuarto en su relativo Mi menor… Y así Chopin recorre todo el circulo de quintas moviéndose hacia el lado de los sostenidos y después de los bemoles. Además, al contrario que Bach que en el Clave bien temperado escribe 24 preludios que son inseparables de sus respectivas 24 fugas, Chopin escribe los preludios como piezas independientes. Es decir, que se tratan de obras románticas conocidas como piezas de carácter. Tras esta breve contextualización, vamos allá con los detalles musicales de este preludio.

Su tonalidad es Si menor y, al tratarse de una obra de estilo romántico, el análisis lo voy a centrar en su armonía, fraseo y forma. En función de los distintos materiales melódico-rítmicos y, especialmente, su esquema tonal, habrá que ir definiendo y descifrando su estructura para ver si encaja, o no, con alguno de los modelos estructurales clásicos (Forma Sonata, Lied Binario, Ternario, etc.).

El personaje principal que he denominado como a1 arranca en el registro grave, con una articulación que deja clara la propia estructura del fraseo en 2 + 2 + 4. Sé que es el personaje principal porque justo después volverá a escucharse y recordad que si un compositor te repite una idea musical y, además, te la coloca nada más comenzar la obra, es que sin duda, es un elemento muy importante. Las tres semifrases que conforman esta frase se inician más o menos igual, con el mismo arpegiado ascendente a semicorcheas que, cada vez que se repite (en los cc. 1, 3 y 5) despliegan un registro cada vez más amplio y expresivo. El carácter del tema es suave, delicado y ligado y destaca de él su movimiento oscilante.

Si nos fijamos en la mano derecha del pianista es quien acarrea el peso armónico y el patrón de acompañamiento. Se tratan de acordes placados a ritmo de negras pero existe una línea horizontal y melódica que va a estar permanentemente en todo el preludio y que se va moviendo, prácticamente siempre, por grados conjuntos. Esta línea insistente que vemos en la voz superior se convierte en un ostinato tanto rítmico, ya que no para de insistir a ritmo de corcheas, como melódico.

También podemos destacar que en el c. 6 con anacrusa surge una suerte de contramelodía que amplía y da más profundidad a la música, dirigiéndola hacia el final de la frase. Es decir, surge una textura contrapuntística entre la melodía de la mano izquierda en el registro grave y la voz superior.

En cuanto a la armonía de esta frase comienza siendo sencilla ya que como podéis observar en su cifrado los 4 primeros compases despliegan tanto en el acompañamiento como en la melodía el acorde de tónica, con la excepción de dos floreos que encontramos en los cc. 1 y 3, sobre el Do# y el Mi, respectivamente. Pero vamos a lo interesante, a lo que ocurre con la sintaxis armónica a partir del c. 5…

Como se puede observar, a partir de ahí el ritmo armónico se va acelerando hasta alcanzar una gran densidad yendo a corcheas. Pero vayamos a ir viendo los detalles que encierra el preludio. Tras el VI del c. 5, en el c. 6 aparece un acorde con estructura de Séptima de Sensible Sol#-Si-Re-Fa# pero, ¿qué ocurre? Que no tiene ningún sentido cifrarlo como una Sensible (la nota Sol#) de La, porque ésta es la sensible de Si menor. Y ya sabemos que una dominante secundaria del VII no existe. La explicación a este acorde debe ser otra. Una alternativa que tiene sentido es que se trata de un II con Séptima Diatónica que pertenece a la tonalidad de Fa# menor y que luego se dirige a la Séptima de Dominante de dicha tonalidad. Ésta es la tonalidad de la dominante de la principal. Por lo tanto el cifrado nos obliga a realizar una breve modulación de tres acordes, lo que algunos teóricos denominan como una inflexión que, en seguida, volverá a la tonalidad principal.

El tercer tiempo del c. 6 regresa al acorde de Séptima Disminuida de Si menor con las notas La#-Do#-Mi-Sol. Si os fijáis en el cifrado he escrito en las siguientes seis corcheas una alternancia de este acorde con otros cifrados que se encuentran en segunda y en tercera inversión. Es decir, la última corchea del c. 6 es un VI en segunda inversión (Sol-Si-Re) y, la segunda corchea del c. 7 es un IV con Séptima Diatónica (Mi-Sol-Si-Re) que está en tercera inversión. Lo que está ocurriendo ahí es una densidad armónica que se puede simplificar ya que el cifrado va y vuelve siempre al acorde de Séptima Disminuida (La#-Do#-Mi-Sol). Y de hecho dicho acorde acaba resolviendo, como era de esperar, en la Tónica del final del c. 7, pero no de forma cadencial ya que la frase continúa hasta el compás siguiente, sin pausa.

Por lo tanto estos acordes se pueden considerar como acordes de paso, y más aun teniendo en cuenta que estamos escribiendo el cifrado a partir de la línea del bajo, como siempre, pero es que ahora éste además de ser el bajo también es la melodía. Es por ello que se producen más notas de adorno.

En el c. 8, en tiempo fuerte, el acorde que aparece está compuesto por: Fax-La#-Do#-Mi). Se trata de una estructura de acorde de Séptima Disminuida. En teoría sería un acorde de sensible, sobre la nota Fax (o sea, la sensible de Sol#). Pero estando donde estamos tampoco tiene sentido porque, primero, el Sol# no pertenece a Si menor y segundo, acaba resolviendo en otro acorde de Séptima Disminuida que ahora sí que nos cuadra como Dominante de la dominante. Por lo tanto, este acorde sobre el Fax debe ser entendido como un acorde apoyatura ya que todas las voces que lo conforman se mueven por semitono y, encima, de forma ascendente; vamos, que ese movimiento paralelo es bastante sospechoso como para poder establecer una función armónica.

Dicho acorde apoyatura nos conduce hacia la Dominante de la dominante y ésta resuelve sobre el sexta y cuarta cadencial que deja la frase en semicadencia. La tensión resolverá en la repetición del protagonista que viene ahora pero no sin antes escuchar una breve anacrusa que Chopin incorpora a la frase y que antes no existía. Me refiero a las notas Re-Do# que se quedan sonando solas en la mano izquierda.

La siguiente frase, que se inicia con esa breve anacrusa, se encarga principalmente de repetir al personaje principal. Continua con la melodía en la mano izquierda y registro grave, así como con el mismo acompañamiento y carácter. Para las diferencias tenemos que centrarnos en otros dos aspectos: por un lado en su estructura fraseológica y, por otro lado, en la armonía. Primero comentamos su estructura, que vuelve a ser 2 + 2 + 6 (aunque estos últimos seis se pueden subdividir, perfectamente, en 2 + 4). Pero lo importante no es el nivel de detalle para especificar el fraseo, sino entender que la frase ahora es más extensa ya que se nos presenta una repetición melódica que antes no estaba, la de los cc. 15-16.

Pero vayamos a ver dónde están las sorpresas que, cómo no, Chopin siempre nos tiene preparadas a nivel armónico…

La frase a1’ ahora acorta el acorde de tónica a dos compases y en el c. 11 se desplaza al VI, como había ocurrido antes. La gran diferencia es que ahora introduce la nota Fa becuadro a final del c. 11 y con ella se forma una Séptima de Dominante de la tonalidad de Do Mayor. Aquí se encierra una relación entre tonalidades típicamente romántica. La inflexión que va a tener lugar es hacia la tonalidad de la Sexta Napolitana de Si menor, es decir, a Do Mayor. Lo que denominamos como Región Napolitana. Vamos a escuchar cómo suena esta inflexión.

El acorde de Sexta Napolitana se extiende hasta el c. 14 donde la melodía descansa y el ostinato del acompañamiento continua, cómo no. La cuestión es que en ese punto realiza lo que sería un breve enlace con las notas Do-Si y, en el c. 15, el La#. Esto es interesante recalcarlo porque cuando se suele utilizar la Sexta Napolitana surge este movimiento melódico tan característico de 3ª Disminuida que suena así.

La armonía de la repetición melódica realiza ese habitual proceso cadencial de Subdominante, Dominante y Tónica. Incluso aparece el típico retardo de sensible (aunque aquí aparece percutido como si fuese una apoyatura) en el c. 17. Todo esto hace que esperemos una resolución en el c. 18. No obstante, ocurre lo siguiente (audio). De manera inesperada pasan dos cosas: primero que el bajo se mueve a un VI produciendo una Cadencia Rota y segundo, el acorde de dominante se queda como apoyatura y acaba resolviendo una negra después sobre el VI. Pero lo interesante de esta cadencia es plantearse el porqué; el para qué está ahí. Escuchemos lo que ocurre después de la Cadencia Rota.

Efectivamente, nos evita la resolución en la Tónica porque la intención de Chopin es estirar la frase un poco más con esta ampliación. Repite la pequeña progresión melódica de la última semifrase y, ahora sí, en el c. 22 resuelve la Séptima de Dominante en el acorde de Tónica produciendo una Cadencia Auténtica.

Aparece tras la contundente Cadencia Auténtica esta extensión de lo que básicamente es un acorde de tónica. Y podemos entender que se trata de una Coda, además por varios motivos. El primero es por la dirección melódica descendente que siempre da un sentido cadencial, de cerrar una frase. Lo segundo es la dinámica que también nos está reflejando una paulatina desaparición hacia el pianissimo y la indicación de morendo. El tercer y último factor que nos indica que esto es una Coda es que la melodía no es otra cosa que una variación del protagonista, como un recuerdo lejano de este que va desapareciendo poco a poco.

Concluimos este análisis con este esquema que refleja su estructura. Su única Sección A, en la que no se ha modulado (a excepción de las dos breves inflexiones) y compuesta por dos frases hace que no se pueda ajustar a ninguna estructura clásica. Es por ello que lo denomino como estructura libre.

En cuanto al uso de la armonía ha destacado, como es habitual en Chopin, una complejidad y densidad. El cromatismo se ha hecho evidente tanto en el uso de las inflexiones hacia la dominante y la región napolitana, como en las líneas melódicas.

La textura predominante ha sido la melodía acompañada durante todo el preludio a excepción del breve pasaje que se ha comentado como más denso a nivel melódico en el que aparece una contramelodía y podríamos decir pasaje contrapuntístico.