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Vamos a analizar una interesante pieza del compositor Penderecki. Falleció hace poco, en el año 2020. Su música se podría etiquetar de atonal y es, sin duda, junto con Witold Lutoslawski y Henryck Górecki, uno de los músicos polacos más importantes del siglo XX. Esta pieza titulada Capriccio para tuba está compuesta en el año 1980 y pronto se hizo un hueco en el repertorio habitual de este instrumento..

El análisis que os presento está centrado en los motivos y la forma de la obra. Su base serán los intervalos puesto que se trata de una obra contemporánea que está concebida desde una perspectiva motívica. Vaya, que de entre los diversos métodos analíticos con los que afrontar una obra del siglo XX, en concreto nos centraremos en un análisis motívico, puesto que, esta pieza está concebida en un sistema atonal y su discurso se basa, principalmente, en sus intervalos y en la línea melódica. A partir de ahí comentaré los detalles más relevantes.

En esta primera frase, que he llamado a1, Penderecki establece una idea musical. Pero, si afinamos un poco más la vista, observaremos que, nada más empezar, aparece un motivo melódico-rítmico protagonista.

Como podéis observar, para realizar la división del fraseo he tenido en cuenta las distintas repeticiones de la idea principal y de las fisuras de respiración que hay a lo largo de la obra. Normalmente señalo los compases en las diapositivas para el fraseo pero, en esta obra, no existen, así que nos guiaremos por las propias diapositivas.

Este el embrión de la pieza. Lo he llamado M1. De este motivo surgirá todo el Capriccio e iremos justificándolo poco a poco. Como veis, su propio diseño ya define una serie de intervalos. Está construido sobre la repetición de la nota Fa y, tras ella, una 2ª mayor y otra 2ª menor, ambas que se mueven de forma ascendente. La suma de éstas provoca un movimiento de 3ªm ascendente, entre las notas Fa-Lab. Estos tres intervalos serán claves para entender la pieza.

Una manera de realizar un análisis motívico de una obra atonal, que no está basada en ninguna escala (ya sea tonal, modal o sintética), es recurrir a la Teoría del Pitch Class. Esta Teoría se utiliza en análisis para comprender las relaciones interválicas que se manifiestan a lo largo del discurso musical. Es, básicamente, una herramienta que nos ayuda a interpretar o comprender el discurso musical una obra. Los números representan intervalos: el 1 es un semitono (2ª menor), el 2 es un tono (una 2ª Mayor), el 3 son un tono y medio (3ª menor), etc.

Cada vez que aparezca este motivo lo he coloreado y marcado de verde, para que podáis ver cómo se va repitiendo. Con el desarrollo de la obra, los intervalos mencionados podrán verse transformados en sus complementarios. Es decir, la 2ª menor podrá convertirse en una 7ª Mayor o 9ª menor, mientras que la 2ª Mayor podrá convertirse en una 7ª menor o 9ª Mayor.

Habiendo analizado ya las características interválicas de la frase ahora veréis cómo, su construcción, tiene coherencia y mucho más sentido que antes. Por un lado, encontramos el motivo repetido tal cual, sin cambios. Incluso con esa repetición de la nota Fa, la cual hace de centro o eje, se convierte en una nota en torno a la cual orbitan el resto (como si fuese una nota tónica). De hecho, la repetición de este M1 al inicio es típico de cualquier obra. Siempre que un compositor repita algún elemento es porque éste es importante. Además, estamos en una frase con función expositiva, cuyo objetivo es mostrarnos los detalles más importantes.

Por otro lado, haciendo referencia al material, tenemos todo el resto que no es M1 coloreado en amarillo. No hace falta ir nota por nota porque me quedaría un vídeo tremendamente largo, pero todas las notas están conectadas, una tras otra, con los intervalos que hemos mencionado antes que derivan del M1. Es decir: la 7ªMayor, 7ªmenor, 9ªmenor, etc.

Y, ojo con el detalle de la caída, tras su acentuación, que hace el elemento marcado en azul. Muy importante ese gesto musical que parece como una apoyatura, que no se os olvide porque será protagonista más adelante. Y, vaya, desciende una 2ª menor.

Si ahora os fijáis, la misma construcción de 3ª menor ascendente del M1 la encontramos en las notas siguientes, que suenan justo después, Sol-Lab-Sib. Resulta que éstas aparecen después repetidas de forma insistente. Pero, ¿por qué es importante esto? Porque cuando reaparecen estas notas (a veces enarmonizadas como Sol#-La#-Si) marcan insistentemente la nota Si. La tenéis marcada con los dedos índices en rojo. Es decir, que esa insistencia de alcanzar por movimiento ascendente el Si crea una polaridad, como una especie de Tónica-Dominante entre las notas Fa y Si. Por cierto que la distancia entre estas notas es de trítono, una 4ªAumentada o 5ª Disminuida, un intervalo muy usado en el repertorio atonal. Y, por qué no decirlo, dicho intervalo es la suma de dos 3^as menores.

Y, tras la fisura, ahí aparece la siguiente frase a1’, que repite otra vez el M1, casi casi igual que al principio. Vamos a repasar un par de detalles. Primero, para coger impulso, esta nueva frase a1’ ha iniciado su camino con las notas que comentábamos justo antes, Sol#-La#-Si. Pensad una cosa, ¿cuántos temas musicales conocéis que empiecen con una nota anacrusa que es la Dominante de la escala? Miles, ¿verdad? Entonces, ¿no podría ser el Sol#-La#-Si la anacrusa de la frase teniendo en cuenta que existe esa polaridad entre el Fa y el Si? Podría ser, y si fuese así, tendría sus implicaciones a la hora de interpretar esas notas como una anacrusa y no como un inicio tético, ¿no? El segundo detalle es, otra vez, la caída tras la acentuación que hacen los Fa del tema hacia el Mi. Insisto de nuevo en que será un elemento muy importante para más adelante en el análisis.

Y ojo, porque ese Sol#-La#-Si en forma de anacrusa sigue apareciendo. Ahí lo veis marcado (aunque a veces está enarmonizado). Aparece tres veces y es el que remarca la nota Si con su efecto de tensión como si fuese nota Dominante. Pero claro, no aparece tal cual por 2^as ascendentes sino que está quebrado, con grandes saltos.

El resto de la frase se compone de material extraído, otra vez, de los intervalos complementarios y derivados del M1. Y, lo que encontramos ahora, son más intervalos con saltos grandes (a diferencia de la frase anterior). Por supuesto, ni los saltos que decíamos de Sol#-La#-Si ni los que aparecen en el resto de notas son elementos nuevos. Éstos ya habían aparecido justo al inicio del caprricio (como veis en el círculo de abajo a la derecha de la diapositiva).

En esta nueva frase continúa desarrollando el mismo material del M1 por lo que denomino a la frase como a1’’. Eso sí, por las características que presenta parece realizar una función de transición. Ya no es meramente expositiva como antes. No se percibe de forma clara el M1.

La frase comienza, hasta su primera fisura antes de alcanzar el Reb con acento, un largo ascenso, con una escala ascendente que alterna 2^as mayores y menores. No obstante, no es puramente lineal sino que está quebrada en varios puntos para darle una mayor tensión. Este ascenso desemboca en la insistencia sobre la nota que se convertirá en el nuevo eje, el Reb (a veces escrito como Do#).

Fijaos como ahora ha cambiado ese elemento de caída de semitono que remarcábamos antes. Ahora es mucho más grande. El semitono se ha transformado en un enorme salto de dos octavas que sin duda aumenta la inestabilidad y amplía, como no lo había hecho hasta ahora, los saltos interválicos. Los glissandi ascendentes desde el Do# también son cada vez mayores: primero van hasta el Mi (una 3ª menor), después hasta el Sol (una 5ª Disminuida) y, por último, hasta el clímax, la nota más aguda, cuya altura está sin especificar y es a voluntad del intérprete.

Tras el clímax otra vez un fragmento más o menos lineal y ascendente (aunque con más saltos que el inicio de la frase a1’’). Con los impulsos que le proporcionan los silencios y la aceleración de los tresillos, esta frase nos conduce hacia la estabilidad de nuevo.

Y observemos un último detalle de esta transición que aparece justo antes de resolver en la siguiente frase que, además estará en la altura original del M1. Aparece la nota Si, otra vez con ese juego de Dominante-Tónica. Por ese motivo esa nota, interpretativamente hablando, debería tener más peso e importancia.

La nueva estabilidad llega de manos del M1 con sus notas originales y su centro en Fa. Esta frase a1’’’ empieza a fragmentarse con la aparición de nuevos silencios que intercalan su línea melódica. Tras mover el centro hacia el Do, la melodía se precipita hacia el Re grave (el Re₀, según el índice franco-belga) que define una suerte de final de frase, ya que los silencios que mencionábamos dan esa sensación de conclusión (proceso de relajación).

Hasta el siguiente cambio de Sección que nos lo encontraremos en la siguiente diapositiva y que veréis que resulta evidente porque tiene una indicación de a tempo, tenemos este fragmento que de nuevo aporta inestabilidad. Vuelve a tener función de transición pero esta vez no nos lleva de vuelta a la Sección A, por lo tanto, es una sección nueva en sí misma y por eso le denomino como transición. Vamos a ver por qué es inestable y por qué es una transición.

Primero, aparecen otra vez la concatenación de tresillos, pero esta vez en forma de progresión. Es bastante típica esta progresión en la historia de la música. Utilizo el nombre que le otorga Leonard Bernstein: Método 1, 2, 3. Es tan usual esta progresión que prácticamente en todos los vídeos acabo hablando de ella. Si tenéis dudas podéis hacer clic en el enlace que os aparece en el vídeo.

Tras la progresión encontramos distintos elementos ya conocidos tras lo que llevamos de análisis. Primero los grandes saltos interválicos que forman una polifonía implícita (o también llamada polifonía virtual). Es decir, que se forman como dos o tres planos sonoros distintos a pesar de que la obra es monódica. Segundo, encontramos un glissando. Tercero y último, el gesto final. Un gesto que tiene una doble dirección precisamente por el uso de nuevo de la polifonía implícita y que se va abriendo hacia los registros extremos para alcanzar la máxima amplitud de la obra y reposar sobre el calderón de la nota más grave.

Tras el reposo, aparece la Sección B que contendrá dos elementos principales. El primero es este M2 que, en realidad, deriva de la Sección A. ¿Os acordáis de aquella apoyatura que caía una 2ª menor que se escuchó al principio del Capriccio y que había remarcado durante el análisis? Pues aquí está desarrollada, repetida y creando el M2. De hecho hay dos detalles más sobre esta frase b1. Primero que comienza por la nota Si (cosa que no puede ser casualidad) y, segundo, que la repetición de las semicorcheas luego nos lleva a Do#, estableciendo una relación de tono entre Si-Do-Si-Do y Do#-Re-Do#-Re.

A partir de la repetición, cada vez más extensa, del M2, se construye toda esta primera frase b1. Observamos otra vez una progresión como en la transición anterior que construye la frase según el Método 1, 2, 3. Y de nuevo, el material interválico, sigue elaborándose a partir de las 2^as mayores y menores y de 3ª menor. Sin embargo, ahora veréis que toma protagonismo el semitono.

Aunque he señalado el inicio de la Sección B aquí también podría comenzar después, con la indicación de Tempo di Valse. No obstante, hay una acumulación de factores que me llevan a pensar que la Sección B se inicia ahí. Me refiero a: la introducción de las semicorcheas, la indicación del a tempo y la predominancia que ya se establece desde ahí de la 2ª menor, que será el intervalo más importante después. Todo ello me ha hecho considerar que, esta frase, es ya el inicio de la Sección B.

Aparece otra frase b que se construye a partir del M2. Pero ahora parece que este motivo ha evolucionado. Ahora el M2 está basado en una distancia de 3ª menor pero, si os fijáis, sigue realizando el mismo movimiento a semicorcheas que antes. Y, cómo no, las relaciones interválicas que se observan siguen siendo las mismas que desde el comienzo de la obra.

En esta frase aparece un elemento nuevo, una serie de cromatismos, aglutinados siempre en grupos de 5 notas ascendentes o descendentes. No deja de ser otra evolución del intervalo de 2ª menor pero por aumentación.

En el resto de la frase encontramos otros detalles. Como, por ejemplo, las notas repetidas, como el Re que forma un nuevo eje. En el tercer sistema el movimiento de caída de Fa-Si es a distancia de 5ª Disminuida y, por lo tanto, el gesto de caída se ha aumentado. Y otro detalle más, los movimientos de 3ª menor como los de Do#-Mi o Do-Mib que siguen construyéndose en base a la misma interválica. Es decir, que Penderecki está combinando los distintos gestos para seguir construyendo el discurso musical.

Por fin un nuevo material que se origina a partir de los cromatismos. Resulta que aquí aparece un nuevo Motivo que llamo M3. Descubrimos que los cromatismos que se habían presentado hace nada, no eran más que la anacrusa de este nuevo material melódico. Ahora sí que aparece un cambio real de tempo y carácter, pero todas las semicorcheas anteriores parecen ser inseparables de este cambio. El vals se inicia de forma anacrúsica con los cromatismos y a partir de la siguiente progresión que ahora explicaremos, queda confirmado que sí que son una anacrusa.

Se fija un nuevo eje sobre la nota Fa#, sobre la que descansa siempre el M3. La frase se construye otra vez a partir de la progresión en Método 1, 2, 3, como veis señalada en la diapositiva. Incluso la frase finaliza sobre el Fa# de nuevo, dando así más sentido a ese tercer elemento de la progresión que finaliza igual que los dos anteriores. La rítmica es clara, y su repetición deja en evidencia que los cromatismos siempre aparecen como anacrusa de ese gesto rítmico tan característico de corchea, silencio de semicorchea y dos corcheas más.

Y otra vez un detalle muy importante. Ese gesto rítmico al que hago referencia con su anacrusa de cromatismos realiza siempre un salto de 6ª Mayor, de La a Fa#. Y el intervalo complementario de una 6ª Mayor, ¿cuál es? Pues sí, efectivamente, otra vez la presencia de una 3ª menor.

Y, con ese nuevo pasaje transitorio, con una evidente repetición de las 3^as menores que van ascendiendo de La-Fa# a Do-La, la frase nos conduce de nuevo hacia la siguiente sección. Es por ello que le doy un carácter de transición.

Y fijaos que ésta finaliza sobre una nota importante en nuestra pieza, el Fa. Con esa última nota Fa, seguida de una fisura, la transición nos lleva a…

Nos lleva, de nuevo, a la repetición del M1 en su altura original y, por tanto, da inicio la Sección A’. Como se observa en la diapositiva, en esta Sección A’ encontramos distintos materiales fusionados que han ido apareciendo durante el análisis: líneas cromáticas como anacrusa del M3 resaltadas en color amarillo, caídas de 2ª menor y después de 3ª menor, resaltadas en azul, que provienen del M2 y, por supuesto, las dos repeticiones literales a modo de reexposición del M1.

Con esta síntesis de las ideas musicales hacia los dos últimos sistemas de la diapositiva se puede observar un claro gesto musical descendente, de cierre. Incluso este gesto se intercala con una dinámica que tiende a piano y una línea melódica que empieza a quebrarse por los silencios intercalados. Sin duda el silencio final tiene una función estructural (silencio estructural). De todas formas, este recurso de intercalar silencios no es nada nuevo, ya lo había usado anteriormente para también cerrar la primera Sección A.

Y, finalmente, tras el silencio estructural aparece esta sección final que he denominado como Epílogo, ¿por qué? Porque básicamente está realizando el mismo proceso compositivo que en las últimas frases: construirlas a partir de la fusión de los distintos elementos y esta es la principal diferencia entre un epílogo y una coda.

El carácter ahora es opuesto al final de la Sección A’, que finalizaba con un piano y en un gesto de relajación. Ahora el epílogo es enérgico hasta el final. También encontramos un juego contrapuntístico con los matices en los dos primeros sistemas, alternando el forte y el piano, generando así la sensación de dos melodías independientes entre ellas (otra vez esa textura de armonía implícita).

De nuevo encontramos un gesto descendente que reafirma y otorga más conclusión al Epílogo. Es curioso recalcar que, tras los distintos ejes por los que ha pasado la obra, acabe finalizando sobre la nota Sib.

Aunque, pensándolo bien, el inicio de la obra no empieza haciendo un movimiento de Fa-Sol-Lab-Sib. Esa proyección de 4ª Justa al final es la que encontramos entre la repetición de la nota Fa al final con su resolución sobre el Sib.

Pues así concluye este análisis. Aquí os dejo, como siempre, este esquema en el que podéis observar el planteamiento forma de la obra. Se trataría de una estructura en forma de Lied Ternario ABA’. Debajo del esquema sitúo los distintos ejes por los que ha ido desplazándose la obra.

Cabe señalar sobre la pieza algunas características. Primero su lenguaje atonal, construido en base a una negación sistemática de ninguna escala o tonalidad. Segundo que la pieza se basa en un discurso musical construido a partir de la continua elaboración temática, como se ha podido demostrar a partir de sus distintos motivos. Tercero, la textura ha sido mayormente monódica puesto que se trata de una obra para tuba sola pero eso no impedido que el compositor trabaje una polifonía virtual o implícita. Cuarto y último, aunque sólo he comentado al principio la Teoría del Pitch Class y apenas la he utilizado ha sido porque he preferido hablar, en todo momento, de intervalos y no de sus respectivos números. Pero no por ello quería dejar de explicar una valiosa herramienta para este tipo de obras y lenguajes atonales.