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Hoy vamos a analizar el primer movimiento de la Sonata para piano No. 1, Op. 2 de Beethoven. Fue compuesta en el año 1795 con 25 años y se la dedicó, junto a otras dos, a Joseph Haydn. A pesar de estar catalogada como su Sonata No. 1 no fue la primera que compuso, puesto que antes escribió algunas sonatinas.

La sonata está en Fa menor y el análisis que os presento está centrado en el fraseo y la forma de la obra pero su base será la armonía, puesto que se trata de una obra de estilo clásico. Además, es una obra temprana de Beethoven que, como ya sabéis, se le considera un compositor puente entre el Clasicismo y el Romanticismo. A partir del análisis formal, comentaré los detalles más relevantes. Al tratarse de un primer movimiento, la Forma Sonata es, casi con toda seguridad, la forma que lo regirá. Este caso no es especial.

Con esta primera frase, a1, Beethoven establece la tonalidad de Fa menor y el material melódico-rítmico protagonista. Se trata de una frase anacrúsica, con un final débil, de carácter picado y mayormente ascendente. Se inicia así la primera gran parte de la Forma Sonata, la Exposición, cuya finalidad es presentar los elementos melódico-rítmicos importantes que contrastarán tonal, melódica y rítmicamente. A la vez que se inicia la Exposición se inicia el primer material perteneciente a la Sección A.

Además, la estructura interna de la frase encaja con el modelo de 2 + 2 + 4 que es interesante por dos motivos. Primero porque será muy relevante en todo el movimiento como iremos viéndolo. Segundo, porque es una estructura fraseológica muy típica en toda la historia de la música. De hecho, grandes músicos y teóricos le pusieron nombre. Leonard Bernstein entre ellos. La definía como el Método 1, 2, 3. Una forma de reflejar en la música aquello de: ¡a la de una, a la de dos y a la de tres! Básicamente se presenta una idea inicial y ésta se repite dos veces, siendo la última una proyección o detonante de algo más grande. Un ejemplo muy típico de este proceso compositivo es el inicio de la 5ª Sinfonía de Beethoven en la que la famosa llamada del destino suena dos veces y a la tercera se inicia el tempo rápido. Es como el pistoletazo de salida.

La armonía es sencilla. La frase finaliza en semicadencia y, por lo tanto, es de tipo suspensivo. Pero cabe destacar dos recursos muy ingeniosos de Beethoven: por un lado la aceleración del ritmo armónico (la velocidad a la que cambian los acordes) hacia el final de la frase, que le otorga una dirección hacia la pausa y la semicadencia. Y por otro lado el uso de armonías sincopadas o, mejor dicho, a contratiempo en la mano izquierda que dan mucha energía a la frase.

Para marcar una clara separación de ideas musicales, Beethoven añade un silencio dramático al final de la frase. Pero, ¿para separar qué?

Pues para separar la Sección A de lo que se inicia ahora. Una nueva frase que, por sus características, se ha considera como transición. Repite el elemento melódico-rítmico protagonista pero tonalmente, con la aparición del Mib, hace el acorde desplegado de Do menor (la dominante de Fa menor en modo menor) y se desvía hacia la tonalidad de Lab Mayor.

Por lo tanto, al iniciarse una transición, la estabilidad tonal de Fa menor da paso a la inestabilidad. Tarde o temprano, la transición dará paso de nuevo a la estabilidad en el tono de la Dominante o el relativo, como es habitual en la Forma Sonata.

Esto último que he mencionado de la inestabilidad está totalmente relacionado con otra de las características de una transición: la aparición de progresiones, tanto armónicas como melódicas. En este caso, con el tresillo de semicorcheas se inicia una marcha armónica que sigue el círculo de quintas en el bajo. Es decir, que las fundamentales de los acordes se mueven por intervalos de 5ª Justa. Este movimiento del bajo con acordes de séptima produce una sensación de inestabilidad.

Tras dicha progresión, en el c. 15 con anacrusa volvemos a encontrar el Método 1, 2, 3. La línea melódica descendente insiste 3 veces haciendo el sexacordo de Mi-Re-Do-Si-La-Sol (con sus respectivos bemoles, claro). ¿Por qué remarcar esta línea descendente? Para alcanzar un punto de inflexión, llegar al detonante y el objetivo final de esta energética repetición que es la nota Mib. Nota que da inicio a la pedal de Dominante sobre la que surge la Sección B en la tonalidad de Lab Mayor.

Por cierto que ese sentido descendente del sexacordo que señalábamos adelanta, precisamente, las características melódicas de la siguiente frase, también descendentes.

Así se inicia, sobre la pedal de Dominante, el elemento melódico secundario b1.  Bien, ¿el personaje principal no era de carácter picado y descendente? Correcto. Pues ahora Beethoven busca el contraste en todos los aspectos y parámetros de la música. Presenta un personaje secundario de carácter descendente y ligado. Como ya sabéis uno de los estandartes del Clasicismo era, precisamente, el contraste entre los materiales melódico-rítmicos. Incluso el patrón de acompañamiento ha cambiado.

Volvemos a encontrar, cómo no, el Método 1, 2, 3 en cuanto a la estructura de la frase. Por su parte, la armonía, se mantiene en una alternancia de acordes de Tónica y Dominante, como no podía ser de otra forma en un momento de exposición temática y de estabilidad tonal.

Melódicamente destaca un elemento, el Fab inicial con que se inicia de forma anacrúsica cada motivo melódico del tema. Se trata de una 9ª menor de dominante pero que siempre que aparece resuelve sobre el Mib. Surge así como una apoyatura aunque, sin duda, también forma parte del acorde de dominante.

Por último, a nivel de frase, como la parte final de la frase se repite, se ha decidido que los cc. 28-32 sean una ampliación de la misma.

La siguiente frase b2 presenta otro personaje secundario, también estable en Lab Mayor. Está compuesta de 4 y 4, repitiendo la misma melodía. Y, además, internamente, cada semifrase de 4 compases se divide en 1 + 1 + 2, es decir, otra vez la estructura del Método 1, 2, 3. Además, contiene un elemento dinámico típico de Beethoven, el sforzato. Una suerte de acento que dota a la frase de una gran energía y proyección hacia delante. En elementos como este se puede ya entrever el Beethoven romántico que estaba por llegar.

Las semifrases de b2 son dos procesos cadenciales en sí mismos. Armónicamente hablando son la reiteración de acordes que marcan la Tónica, la Subdominante (en II) y una Tónica en sexta y cuarta cadencial. De esta forma, el c. 41 finaliza definitivamente el material expositivo sobre la Cadencia Auténtica en tiempo fuerte y el Lab en el bajo.

Dicha cadencia da pie a la Sección de cierre, que se encarga de poner el broche final a toda la primera gran sección de la Forma Sonata, la Exposición. No la definimos como Coda puesto que no es el final del movimiento pero, cuando este material reaparecerá justo al final, ahí sí, le denominaremos Coda.

Melódicamente se presenta un motivo nuevo, que proviene del b1 pero que tiene un carácter cadencial por su intervalo final de 5ª Justa entre Mib-Lab. La reiteración y la aplicación, otra vez, de la estructura del Método 1, 2, 3 le da aún más si cabe, ese carácter conclusivo. La armonía no hace más que reiterar la Cadencia Auténtica repitiendo el sexta y cuarta cadencial.

Comienza pues la siguiente gran sección: el Desarrollo. Esta sección se escapa a cualquier esquema puesto que es donde cada compositor hace gala de sus dotes creativas. No obstante, como recurso habitual, muchos compositores lo comenzaban con la frase inicial del movimiento pero cambiada de modo. Tal y como es este caso: el Fa menor original pasa a convertirse en un acorde desplegado de Lab Mayor. Reaparece también el uso de la armonía sincopada, atacada en las partes débiles del compás.

Tras esta primera frase proveniente del a1 surge la frase b1 en la tonalidad de Sib menor. Dicha frase posee las mismas características de antes: una larga pedal de V en el bajo, con su apoyatura melódica de 9ª menor de Dominante y la estructura interna fraseológica del Método 1, 2, 3. Las modulaciones al anterior Sib menor y al Do menor de después se producen a través de acordes de 6ª Aumentada (de tipo alemana) que, como ya sabéis, realizan siempre una función de dominante de la dominante. Do menor también se guía por una larga pedal de V en una suerte de trémolo de octavas de los cc. 63-66 y que define un patrón de acompañamiento que suele recibir el nombre de Bajo Murky.

Surge ahora el material melódico de b1 pero la melodía está en el bajo y la mano derecha realiza el acompañamiento. Las modulaciones esta vez pasan por Lab Mayor y Fa menor. Esta última marcada por un bajo que entre los cc. 78-81 hace una línea ascendente de Lab-Sib-Si-Do. No es casual esa direccionalidad hacia la nota Do. Dicha nota es el objetivo a llegar para establecer una larga pedal de Dominante.

En esta parte del desarrollo Beethoven recupera el sforzato como elemento dinámico del material melódico que había utilizado en la frase b2.

La larga pedal de Do marca la parte de más tensión del Desarrollo puesto que se forman acordes de dominante de la dominante sobre la pedal de dominante (como en los cc. 88, 90 y 92). El uso de una larga pedal de Dominante la final del Desarrollo es un elemento muy propio de la Forma Sonata. Y en este movimiento, Beethoven, tras toda la tensión, nos lleva a una Falsa Reexposición, en el c. 95. Es un recurso utilizado por algunos compositores para hacer creer al oyente que el Desarrollo ha finalizado pero no es así. La tensión se sigue acumulando y realmente aún no se ha escuchado al material protagonista en su forma original y en la tonalidad principal.

El breve enlace de los cc. 94-95 da paso a una progresión formada por el tresillo, que nos recuerda a la transición de la Exposición. Y en una línea ascendente que sigue la escala menor melódica encontramos el camino final hacia la Reexposición. No creo que sea casualidad que Beethoven escriba este fragmento de la escala menor melódica con las notas que la integran exactamente en la misma octava central del piano.

Y ahora sí, se vuelve al material melódico-rítmico protagonista que se presenta sólo con una pequeña variación. Ahora los acordes finales dejan de estar sincopados y aparecen en tiempo fuerte. Al concluir, de nuevo surge un silencio dramático que, además cumple una función estructural, como el del inicio, ya que separa la frase a1 de la transición que está por venir.

En cuanto al juego de tensión-relajación. Tras el desarrollo inestable aparece la Sección A de la Reexposición como estable en la tonalidad principal de Fa menor. Para proseguir en esa alternancia, ahora aparecerá la transición como parte inestable.

Como en cualquier Forma Sonata, la transición de la Reexposición suele ser curiosa, puesto que nos guía de la Sección A en el tono principal a la Sección B también en el principal. Es decir, que nos saca de una tonalidad para llevarnos a la misma. En este caso Fa menor. Por lo tanto, Beethoven altera el final de la transición. Elabora un nuevo final en el que, sobre la pedal de V, la nota Do, se suceden los acordes. Un ritmo armónico rápido, de negras, que nos conduce a una semicadencia.

Antes del final encontramos una sucesión de un sexta y cuarta cadencial que resuelve sobre un VI, a modo de Cadencia Rota, pero ocurre de forma tan rápida que no se percibe como una pausa. La 6ª Aumentada de tipo italiana, que aparece después, enfatiza la pedal de V final, la que se inicia en el c. 119 y que da pie al material melódico-rítmico de la Sección B.

La Sección B, de nuevo estable en Fa menor, se presenta como en la Exposición, sin cambios. Lo único que, obviamente, ahora está transportada de Lab Mayor a Fa menor. Al cambiarse a un modo menor, la apoyatura melódica de antes que era el Fab, la 9ª menor del acorde de Dominante ya no aparece como alteración accidental. Ahora la 9ª menor es Reb, una nota propia de la escala de Fa menor.

Y aquí está la Coda, lo que antes fue el material de la Sección de Cierre se reutiliza y se amplifica a partir del c. 147. En esta amplificación es curioso destacar dos elementos armónicos: primero, el quiebro inesperado del c. 146, lo que se conoce como Cadencia Evitada, ya que tras la séptima de dominante se esperaba un acorde de tónica pero en su lugar, aparece una Dominante del IV. El segundo es otro desvío, en el c. 148 hacia el III, hacia Lab Mayor, la tonalidad de la Sección B. Ambos desvíos de la tonalidad principal suceden seguidamente y, a partir del c. 150, la armonía se encauza de nuevo en Fa menor y hacia el proceso cadencial final (el cual contiene un II con séptima diatónica).

No es casualidad tampoco que en esta ampliación de la Coda Beethoven recurra a una textura homofónica y muy vertical. Los fuertes acordes en bloque dotan de mucha fuerza a la sintaxis armónica. No me extrañaría que el compositor tuviese en mente ahí, en esos grandes acordes, una gran tutti orquestal.

Pues así concluye este análisis. Aquí os dejo, como siempre, este esquema en el que podéis observar el planteamiento tonal. Se ve así como se trata de un movimiento en Forma Sonata, la estructura típica del inicio de una Sonata. Recordad que en esta estructura, las secciones se suceden en una alternancia entre estabilidad (Secciones A y B) e inestabilidad (transiciones y Desarrollo). Y por último mencionar dos aspectos: por un lado como el proceso compositivo que nos referíamos como Método 1, 2, 3 tiene la capacidad de unificar de forma coherente todo el movimiento. Por otro lado que, a pesar de ser un movimiento muy clásico en su concepción formal, ya aparecen elementos melódico-rítmicos como la direccionalidad de las frases, las dinámicas, acentos sincopados y demás recursos que sitúan ya a este joven Beethoven ya, casi casi, en una estética romántica.