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Hoy vamos a analizar el Preludio n.º 8 titulado La niña de los cabellos de lino de Claude Debussy. Fue compuesto, junto con los otros 11 preludios que forman su Volumen 1 entre los años 1909 y 1910.

Al tratarse de una obra de estilo impresionista y escrita por Debussy el análisis que os presento está centrado en otros elementos distintos al fundamental de la tonalidad como es la armonía. Ahora nos centraremos más en el resto de parámetros como la melodía, rimo y texturas de la obra. A partir de ahí comentaré los detalles más relevantes.

En cuanto a la armonía, cabe señalar que no es funcional. No podemos ir analizando acorde por acorde y escribiendo sus grados en números romanos porque no es propio del estilo. Una de las características principales de la escritura del compositor francés (y del Impresionismo) es precisamente desligar los acordes de sus habituales funciones tonales. Es decir, que los acordes se usan por su sonoridad, por el color que aportan, pero no siguen una sintaxis tonal de tónica, subdominante y dominante. No obstante, a lo largo de la pieza vamos a encontrarnos con puntos cadenciales que sí recuerdan a una armonía más funcional.

Centrándonos ya en el inicio del preludio Debussy presenta en esta primera frase a1, un material melódico-rítmico. Con un inicio tético. Por su repetición posteriormente podemos considerarlo como un elemento protagonista ya que, además, de él van a derivar todo el material melódico de la obra. Dicho protagonista, la melodía principal, nace de la Escala Pentatónica de Solb (aunque aparece, como excepción, en un momento determinado, un Fa en ella). Hay otro detalle muy importante que hay que destacar de la melodía y es su movimiento ondulante. Este rasgo se verá reproducido y ampliado a lo largo del Preludio a través de largas melodías que ascienden y descienden.

En cuanto a la armonía, como hemos dicho no es funcional. Pero en este preludio, por su naturaleza, resulta interesante recalcar las cadencias que fragmentan la línea melódica dejando entrever el fraseo, puesto que tienen una función e intencionalidad en esta obra. La primera Cadencia es Plagal, un giro propio de la música modal y que tendrá una gran importancia en esta pieza. Más adelante encontramos una Cadencia Auténtica sobre el acorde de Mib. Cadencia que por cierto tiene un tenuto indicado sobre el acorde final que no hace otra cosa más que marcar, de forma puntual, un cambio de compás de 3/4 de la pieza por el de un 2/4. Es decir, que en ese momento se percibe un compás rítmico distinto al escrito en la partitura.

La Cadencia Auténtica es importante puesto que marca otro rasgo característico del Preludio. Hablamos de la ambigüedad del centro tonal que existe desde el inicio de la obra y que está presente en toda ella entre las notas Solb, Mib y Dob. Nos referimos a centro tonal a aquella nota sobre la cuál la melodía nace o tiene tendencia a finalizar. En la música tonal el centro es la tónica, en la música modal será el eje sobre el que gire la escala.

Ya desde el inicio encontramos estas tres notas: Solb, Mib y Dob reforzadas como fundamentales de los acordes potenciados por las cadencias. Además, la nota Dob tiene reforzado su papel de Subdominante (y, por lo tanto, de esa tendencia plagal de la pieza que comentábamos). Es decir, que desde el inicio, Debussy plasma la importancia de la ambigüedad tonal y el uso que le dará durante la pieza.

Cabe señalar dos elementos más. Por un lado, que en una escala de Solb Mayor el Mib sería su VI y aparecería en modo menor pero aquí Debussy lo utiliza en modo mayor. Por otro lado, poner de manifiesto el acorde inicial que despliega la melodía, un acorde de Mib con séptima. Una melodía que, por cierto, está formada por las teclas negras del piano.

La siguiente frase plasma de forma muy clara la tendencia al carácter ondulante de la melodía como podéis observar por el croquis de las flechas que sigue el dibujo trazado por la línea melódica. Esta nueva frase se inicia repitiendo al personaje principal que vuelve a cadenciar sobre Solb mientras que los cc. 12-13 se construyen sobre otra Escala Pentatónica, esta vez sobre el Dob.

En esta segunda frase la armonía se mueve por acordes paralelos, otro rasgo más, típico de Debussy y de la música del Impresionismo. Los acordes, al moverse en paralelo pierden su función tonal y generan una sonoridad modal. Más adelante encontraremos otros fragmentos con armonías paralelas que suelen recibir el nombre técnico de mixturas. En esta en concreto y en dos momentos más posteriores Debussy utiliza acordes con 4^as paralelas que dan color y una sonoridad arcaica al fragmento musical.

La introducción de la Escala Pentatónica de Dob da pie a la nueva sección que se inicia con esta nueva mixtura de acordes en segunda inversión (pasaje que, por cierto, estaría más que prohibido por cualquier alumno en un ejercicio de armonía).

Con la introducción de la nota Fab del c.15, Debussy le da una función de séptima de dominante al acorde de Solb y realiza una Cadencia Auténtica sobre el acorde de Dob.

Como se puede observar, la cadencia auténtica acaba afirmando la nota Dob como centro pero seguidamente, tras tres compases, Debussy vuelve a desviar el centro hacia la nota Mib.

Y como ya habíamos resaltado, la melodía sigue en su ascenso y descenso cíclico, como una onda. De hecho, el descenso de los cc. 17-18 está reforzado por los acordes de séptima que se mueven en bloque junto a la melodía. De nuevo, otra mixtura.

La anterior Cadencia Auténtica sobre Mib da paso a un cambio de escala, esta vez a la pentatónica de Mib. Con ella se produce un denso ascenso melódico con ambas manos del pianista, haciendo la escala a octavas, hasta alcanzar el clímax de la pieza en el c. 21. Momento en el que, además, se presenta la dinámica más fuerte, un mf.

Tras ese punto de inflexión y un descenso melódico acompañado por una textura homofónica se pone fin a esta frase, cadenciando sobre el acorde de Solb Mayor y, por lo tanto, cambiando otra vez de centro tonal de la pieza, el centro que se presenta al inicio.

Se presenta así pues, la vuelta a la sección A pero con el personaje principal transformado. La escala que define el material melódico es, como al inicio, la Pentatónica de Solb. Se vuelve a una escritura acórdica, homofónica y con una mixtura compuesta ya que los acordes son paralelos pero no en todos encontramos exactamente los mismos intervalos. Esto es fácil de comprender observando la mano izquierda del pianista, ya que la mayoría de intervalos armónicos que realiza son de 5ª justa a excepción de algunos de 4ª justa.

Tras el material melódico transformado se vuelve a repetir este en su estado original, pero con un acompañamiento distinto. Los largos acordes se construyen sobre las fundamentales de Dob, Mib y Solb.

Y, como es ya habitual en lo que llevamos de Preludio, se repiten algunas características ya mencionadas como el uso de la Cadencia Plagal, el movimiento ondulante de la melodía y la ambigüedad del centro tonal.

Para concluir el preludio Debussy realiza un último descenso y ascenso melódico. Un descenso por mixtura de acordes en segunda inversión, ya utilizados anteriormente en los cc. 14-15 y un ascenso construido melódicamente a partir de 4^as justas. Vaya, que en esta Coda el intervalo de 4ª tiene un papel fundamental como elemento de color y sonoridad característica.

Además destaca de esta coda tres elementos más. Primero, aparece de nuevo una Cadencia Plagal sobre el acorde de Solb; segundo, dicha cadencia está reforzada por el uso de la escala pentatónica de Dob y tercero, el uso del Mib como bajo armónico en el c. 35, precisamente justo antes del final. Vaya, de nuevo la ambigüedad tonal que se ha plasmado hasta el final del preludio.

Y como bien señala Debussy con la dinámica en el c. 35, el final del preludio acaba diluyéndose y desvaneciéndose.

Pues así concluye este análisis. Aquí os dejo, como siempre, este esquema en el que podéis observar el planteamiento formal. Se trata de un preludio con una estructura de Lied Ternario. A modo de conclusión hemos visto varias características ligadas tanto a Debussy como al estilo impresionista. En cuanto al estilo compositivo: el uso de acordes sin función tonal, los acordes paralelos o mixturas, el uso de dinámicas muy sutiles y suaves y el uso de texturas contrastantes que ayudan a definir la estructura. En cuanto al material compositivo utilizado en este preludio en concreto destacamos: la ambigüedad tonal, la predominancia de la Escala Pentatónica, un perfil melódico ondulante, el uso diferenciado del intervalo de 4ª justa como elemento colorístico, un uso de funciones tonales para marcar cadencias  y la tendencia hacia la Cadencia Plagal.