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Analizamos otro de los Romances que compuso Félix Mendelssohn. Esta vez será el Romance sin palabras n.º 1, op. 62. El alemán los escribió durante 16 años de su vida, entre los años 1829 al 1845, un total de 48 romances (repartidos en 8 volúmenes de 6 piezas cada uno). Estos romances sin palabras son canciones líricas que están escritas para piano solo y sus características técnicamente asequibles propiciaron su gran popularidad en la época. Estas obras se clasifican como piezas de carácter, una categoría propia del Romanticismo ya que durante este periodo se puso de moda componer piezas para dicho instrumento y éstas no formaban parte de movimientos de una obra (como en una sonata), si no que eran obras independientes. Ahora veamos cuáles son sus detalles más interesantes que os pueden ayudar a su interpretación.

El romance está escrito en la tonalidad de Sol Mayor y al tratarse de una obra de estilo romántico su análisis está centrado en el fraseo, la forma y la armonía.

El inicio del romance es anacrúsico y aparece así el material protagonista sobre el que girará toda la obra. Empieza la Sección A con su frase a1 que se va a caracterizar, tonalmente hablando, por estar en la tonalidad principal de Sol Mayor. Pero vamos a comentar otros detalles interesantes de este inicio y que constituyen, entre todos, la esencia de este romance. La frase a1 es binaria, simétrica y paralela ya que ambas semifrases se inician con el mismo elemento melódico-rítmico. Otro elemento destacable, incluso a simple vista, es que hay un patrón de acompañamiento sobre el que se sustenta toda la sintaxis armónica. Se trata de un patrón de una blanca de duración que está determinado por una corchea que marca el pulso fuerte y la línea del bajo seguida de unas semicorcheas que despliegan el acorde en un arpegio ascendente. Sobre este molde melódico-rítmico tenemos la línea melódica. Es decir, que en cuanto a planos sonoros, la obra es bastante sencilla ya que destacamos tres: la melodía principal, la armonía con el patrón de acompañamiento y la línea del bajo. Su textura es, por tanto, una evidente melodía acompañada.

Pero hay un detalle muy característico de la línea melódica y es la apoyatura del c. 2, el La# que resuelve ascendentemente sobre el Si, ya que sigue la dirección de la alteración. Decimos que es relevante porque este uso de apoyaturas cromáticas será recurrente a lo largo del romance. De hecho se repite en el c. 6. Curiosamente, además, este La# no sólo es una simple apoyatura, sino que adelanta y anticipa la nueva sensible que llegará a partir del final del c. 6, cuando la obra module a Si menor.

En cuanto a su armonía, la frase a1 es sencilla ya que plantea las funciones armónicas principales de Tónica, Subdominante y Dominante de Sol Mayor. La primera semifrase finaliza sobre la semicadencia del c. 4, precedida y enfatizada por un acorde de Dominante de la dominante.

El cambio armónico interesante lo tenemos en el c. 6 donde el I de Sol Mayor se convierte en acorde puente ya que, a final de compás, el acorde de Sol-Si-Re se transforma en Do#-Mi-Sol-Si, convirtiéndose en un II con Séptima Diatónica de Si menor. Esto ocurre porque el despliegue arpegiado del patrón de acompañamiento va cambiando las notas que constituyen el acorde. La modulación a Si menor establece una relación mediántica con la tonalidad de partida, ya que está a distancia de 3ª y es el tono de su mediante, el III. La modulación se confirma en el tiempo fuerte del c. 7 con un Sexta y cuarta cadencial como apoyatura de la dominante que le sigue. En el c. 8, la semifrase consecuente y toda la frase a1 cierra con la Cadencia Auténtica Imperfecta sobre la Tónica.

Tras dicha Cadencia Auténtica lo que ocurre es que tenemos otra transformación de un acorde que es, básicamente, la repetición del c. 6 en el c. 8. En este caso, al haber modulado el cifrado cambia. Ahora un VI se acaba transformando en un II con la misma Séptima Diatónica.

Pero lo más relevante sucede a nivel de fraseo. Como ya hemos dejado caer, los cc. 6-7 se repiten en los cc. 8-9 tras haber escuchado una Cadencia Auténtica. Por lo tanto, esta cadencia también se repite pero ahora con el acorde de Tónica en estado fundamental en el tiempo fuerte del c. 10 y, por lo tanto, en una Cadencia Auténtica Perfecta. Estamos ante una ampliación de la frase a1, una reiteración de la idea final y conclusiva, con su Sexta y cuarta cadencial.

Con la anacrusa del c. 11 se inicia otra Sección que sí presenta una nueva tonalidad (o, mejor dicho, nuevas tonalidades) pero en cambio, y aquí está la clave, el material melódico-rítmico y su patrón de acompañamiento no son nuevos sino que derivan del protagonista. La inestabilidad armónica que presenta esta nueva parte (que ahora veremos porque carece de un centro tonal claro) ligado a la reutilización del material melódico-rítmico son los ingredientes perfectos para tener una función de transición. Justificada queda, ahora vamos a ver sus pormenores.

Escuchando la obra se aprecia también que la línea melódica despliega una progresión que se ajusta al conocido como Método 1, 2, 3. Primero se plantea un modelo. Apreciamos que su material-melódico rítmico deriva del protagonista, con interválica y rítmica semejante e, incluso, encontramos esa apoyatura cromática del c. 12 que está marcada y que era característica del protagonista. Los compases siguientes suenan ahora así. Están a una distancia de 3ª ascendente y se aprecia que extienden un poco más el modelo, siendo ahora éste de tres compases. Y, como colofón, llega otra repetición más pero aún más larga. Como si fuese el detonante de todo lo anterior y que ahora insiste sobre una armonía de dominante. Aunque la progresión no es una 3ª ascendente sino que ahora es de 4ª ascendente con respecto a la anterior repetición, sí se aprecia la progresión en forma de Método 1, 2, 3. Y esto es, en realidad, un buen argumento más para afirmar que esta parte tiene función de transición dentro de la obra.

La inestabilidad armónica también se cimenta en varios detalles más. Primero, las distintas tonalidades por las que discurre la transición como son: Mi menor, con el Re# del c. 10, Do Mayor a partir del c. 12 y La menor desde el c. 19. Segundo, las dominantes (tanto de la tonalidad como las secundarias) que van surgiendo entre los cc. 12-17 generan también tensión y una línea del bajo cromática que asciende y que otorga direccionalidad y una gran proyección a la frase. Tercero, los acordes préstamo que he marcado en la diapositiva. Tal y como aparecen los he decidido cifrar así porque aportan un color distinto a la tonalidad Mayor, le cambian su carácter. Sin embargo, la realidad es que son acordes que están entre dominantes, son adornos que, a excepción de la nota del bajo que alterna el Si (como Sensible) y el Do (como Tónica). Vaya, que se podrían entender como una extensión del cifrado de Dominante con Novena menor. Sin embargo, el acorde préstamo del c. 22 sí que tiene sentido y personalidad por sí mismo. Da sentido a un cambio de modo que Mendelssohn busca en ese final de transición en el que se regresa a la tonalidad principal pero, justo antes de que suene la reexposición del tema, oscurece su sonoridad para que, cuando se escuche la frase a1 aparezca con más fuerza.

En el c. 19 surge un cifrado de Novena menor de Dominante sobre la nota del III ya que el bajo permanece sobre dicha nota mientras su armonía cambia de Dominante a Tónica. Es por ello que se trata de una rareza y recurro a un cifrado específico que trata la nota Do como si fuese una nota extraña al acorde que bajo el que aparece. Otro detalle para aclarar es el cifrado de los cc. 20-21 ya que comparten un acorde de Tónica de La menor, con las notas La-Do-Mi. Lo que ocurre ahí es que el acorde se mantiene inalterable, como se puede observar en las semicorcheas del patrón de acompañamiento, mientras que el bajo realiza una línea descendente para alcanzar la nota Sol del c. 22 y, justo después, el objetivo al que quiere Mendelssohn, el Fa# que le hace regresar a la tonalidad principal. Es por ello que los cc. 20-21 mantengo el cifrado de Tónica de La menor.

Por último añadir que, melódicamente, los cc. 17-20 pueden etiquetarse como una falsa reexposición ya que, en la línea melódica escuchamos la primera semifrase de a1 con su misma rítmica e interválica y da la sensación de que el Romance ha regresado a la Sección A’. Pero no es así porque, cuando se escuche de nuevo a partir del c. 22 se aprecia que, ahora sí, aparece en la tonalidad original.

Y, efectivamente, reaparece la Sección A’ y el protagonista con su misma línea melódica. La primera semifrase antecedente de la frase a1 sí es igual, pero la semifrase consecuente ya no lo es. La línea melódica evita la apoyatura cromática y se expande con una línea melódica a corcheas en sentido ascendente en el c. 27 y nos lleva al clímax o punto climácico del c. 28, a ese Sexta y cuarta cadencial que va a marcar una Cadencia. Y aquí llega otra de esas sorpresas armónicas tan propias del estilo romántico. La dominante del c. 28, por cromatismo en el bajo, resuelve de forma inesperada en una Séptima Disminuida del VI. Esta dominante secundaria por sorpresa genera lo que denominamos como Cadencia Evitada.

Como suele ser habitual en una Cadencia Evitada. Ésta es utilizada porque se pretende posponer la Cadencia Auténtica. En este caso el final llega en el c. 34. Es por ello que este elemento fraseológico que tenemos delante en la diapositiva se puede denominar como una ampliación de la frase anterior. Si os fijáis se repite la línea ascendente de la melodía a corcheas con su respectivo clímax melódico sobre el acorde de Sexta y cuarta cadencial. Y esta insistencia suele también ser una característica de una ampliación. La importante diferencia la encontramos en que, ahora sí, se cierra la frase con la Cadencia Auténtica.

Y como no podía ser de otra manera, tras la insistencia sobre el proceso cadencial anterior con su Sexta y cuarta cadencial ahora llega este extra del discurso musical, este añadido: la coda. Si os fijáis en la partitura, la línea melódica es como un recuerdo del tema en el que sólo aparece el inicio anacrúsico con sus dos negras. Además, éstas anacrusas son imitadas en la mano izquierda (contrapunto imitativo). Esta reiteración de la anacrusa es, precisamente, el elemento que forma de nuevo una progresión en el habitual Método 1, 2, 3. Otras características de coda que vemos aquí son, la progresiva desaparición de la música con un diminuendo en su dinámica, un proceso de relajación y, además, también en el patrón de acompañamiento que se va deshaciendo poco a poco a partir del c. 37.

Aquí os dejo, como siempre, este esquema en el que podéis observar el planteamiento tonal y formal de la obra. Se trata de una estructura que se podría catalogar como un Lied Binario con sus secciones A y A’, ambas separadas por lo que hemos catalogado como una transición. El material melódico del romance, como hemos visto, es coherente ya que todo deriva de una misma idea melódica que se ha ido desarrollando poco a poco a lo largo de toda la obra.

Armónicamente hemos visto algunas de esas sorpresas habituales del estilo romántico y, en cuanto a la textura, ésta es predominantemente de melodía acompañada a excepción quizás de: el contrapunto imitativo que tiene lugar entre la mano derecha e izquierda del pianista en la coda y los dos compases finales homofónicos que marcan el final.