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Analizamos uno de los ocho impromptus que escribió el compositor Franz Schubert, concretamente el n.º 3 en Sol bemol Mayor, D899 o también conocido por la referencia de catálogo op. 90. El austriaco escribió un primer volumen en el año 1827 y, a finales del mismo, añadió otros cuatro impromptus en un segundo volumen. Fueron unas de sus últimas obras ya que falleció al año siguiente, en 1828, con tan solo 31 años. Estos impromptus se clasifican como piezas de carácter, un género propio del Romanticismo ya que durante este periodo se puso de moda componer piezas para piano que no formaban parte de movimientos de una obra mayor (como, por ejemplo, en una sonata), si no que eran obras independientes. En esta categoría de piezas de carácter podemos incluir polonesas, mazurkas, valses, preludios, nocturnos y muchas más. Vamos a ver los detalles de esta interesante obra.

El impromptu está escrito en una tonalidad tan poco común como es la de Solb Mayor, tonalidad que se exploró y explotó a partir del estilo romántico y apenas usada en tiempos anteriores. Al tratarse de una obra de estilo romántico el análisis va a estar centrado en el fraseo, la forma y la armonía de la obra. Las funciones que vayan desarrollando las distintas frases, sus centros tonales y los diferentes materiales melódico-rítmicos nos irán definiendo la estructura de esta pieza de carácter. Debemos estar atentos en estas obras típicas del Romanticismo porque su estructura puede encajar, o no, con uno de los moldes clásicos.

El inicio del impromptu presenta la línea melódica principal, tranquila y suave que se va desplazando y moviendo bajo un patrón de acompañamiento a corcheas que soportará y guiará, de principio a fin de la obra, la sintaxis armónica. El compás se trata de un 4/2 (igual de poco común que la tonalidad), en el que la unidad de tiempo es una blanca y la unidad de compás serían dos redondas. Está representado en la partitura con dos c’s partidas de compás allá breve, vaya, un 2/2. La rítmica de la melodía será mayormente notas largas pero en algún que otro pasaje encontraremos una aceleración en ella por el uso de medidas muy cortas de negra o corchea (en relación al compás que hemos comentado).

Como decíamos, el patrón de acompañamiento a corcheas va a ser invariable en toda la obra. Forma un dibujo arpegiado que nos va a dar la información suficiente para saber cuáles son las notas reales de la armonía ya que, mayormente, así ocurrirá. En unas pocas excepciones nos encontraremos notas extrañas en el despliegue de estos arpegios que iremos viendo a lo largo del análisis.

Vamos a comentar algunos de los detalles armónicos más interesantes de esta primera frase que contiene todo el material musical que se va a desarrollar a lo largo del impromptu. El c. 4 es toda una declaración de intenciones con respecto al cromatismo que presentará el resto de la pieza. Por un lado tenemos la Séptima de Sensible de la dominante con el Do becuadro y, por otro lado, un acorde de armonía alterada. Se trata de una 5ª alterada sobre la dominante que genera el cromatismo que Schubert reserva para la línea melódica principal, con el Lab-La becuadro que, nos lleva directos al Sib del siguiente compás.

El otro detalle armónico de esta frase es el acorde apoyatura del final de la misma, en el c. 8. Tenemos en el bajo Solb-Reb y en las corcheas del acompañamiento y melodía las notas Reb-Fa-Lab-Do. Es decir, que por encima de la nota Tónica (el Solb) está sonando el acorde de dominante, lo que se denomina como Dominante Sobretónica, el cual provoca también que la frase tenga un final débil.

La siguiente frase la he denominado como a1’ ya que, como he comentado, Schubert va a reutilizar las mismas ideas ya presentadas. A nivel melódico tanto los ritmos usados como la línea principal siguen los pasos de la original, de a1. El fraseo ahora se puede dividir en 2 + 2 + 4, en una estructura muy habitual de la música alemana pero también, en general, de la música clásica. De hecho, encuadra con la progresión de Método 1, 2, 3.

Pero sin duda, la característica principal de esta frase no es su continuidad con el material inicial, sino su contenido armónico y modulatorio. Ya desde el principio, Schubert va a comenzar a recorrer los tonos vecinos de Solb Mayor. Primeramente se desplaza al tono de la Supertónica (II) cuando aparece en el c. 9 el Sol becuadro como sensible de Lab menor. Después modula hacia Dob Mayor, la Subdominante (IV) en el c. 11 con la aparición de la nota Fab. Y, para finalizar la frase vuelve a Solb Mayor. Este fluir a través de varios centros tonales y la idea de progresión melódica le da una función de transición o desarrollo a esta frase. Sin embargo, no la clasifico como una transición porque empieza y termina en el tono principal. Es decir, que le otorgo esa función transitiva por inestabilidad armónica típica del Romanticismo pero no llega a desplazarse hacia otra tonalidad de forma clara. Y tampoco añade otro material melódico. Es por ello que le doy la función de transición a la frase a1’ pero sigo estando en la Sección A.

Como podéis observar en los cc. 9, 11 y 13 aparecen acordes puentes ya que las modulaciones hacia los tonos vecinos provocan coincidencias entre las tonalidades de partida y las de llegada.

En los cc. 15-16 es donde se regresa a la tonalidad principal con esa Cadencia Auténtica tan fuerte gracias al acorde de sexta y cuarta cadencial. Justo al final de la frase, como un enlace que conecta este final con la frase siguiente aparece el cromatismo entre Solb y Sol becuadro que define una dominante secundaria del II que, como se verá en la diapositiva siguiente, resolverá de forma irregular sobre un acorde de Dominante.

Ahora se presenta una frase a1’’ que vuelve a derivar de la frase a1. Tiene también una estructura de 2 + 2 + 4 y su función es transitiva. De hecho repite las modulaciones hacia los tonos vecinos de Lab menor y Dob Mayor como II y IV de la tonalidad principal, respectivamente. El establecimiento de Lab menor en el c. 18 vuelve a presentar un acorde apoyatura de Dominante Sobretónica. Melódicamente hablando se introduce una idea que luego más adelante seguirá dando juego. Me refiero al trino que aparece en la línea del bajo del c. 19 que añade tensión y una sonoridad distinta al discurso.

Destacar también, antes de pasar de diapositiva, la nota Mibb que se forma en el acorde de Séptima disminuida en el c. 21. Supone una novedad porque hasta ahora Schubert había escrito el acorde de Séptima de Sensible y aún no había recurrido a dicha nota prestada de la tonalidad homónima que sería Solb menor (por cierto, sí, Solb menor, una tonalidad que si lo pensáis tiene una jartá de bemoles en la armadura y de ahí el Mibb).

Pero hay otros dos elementos armónicos a destacar y muy interesantes. Por un lado la repetición de la Cadencia Auténtica con su sexta y cuarta cadencial que ya habíamos escuchado en la frase anterior. Es destacable porque ahora sí que cierra toda esta Sección A ya que, como veis al final de la diapositiva, la música va a modular a la tonalidad relativa de Mib menor, la cual tendrá cierta estabilidad e importancia en el discurso musical. Por otro lado tenemos otro acorde de 5ª alterada pero en una forma muy rara de ver. Normalmente los acordes de 5ª alterada se encuentran sobre el acorde de Tónica o de Dominante, pero en este caso lo vemos sobre una Subdominante. El acorde del IV tiene las notas Dob-Mib y Sol becuadro como 5ª alterada. Aunque bien es cierto que este acorde podría interpretarse como un II en primera inversión y el Sol becuadro como una apoyatura de la nota real Lab.

Y así, con una modulación a la tonalidad relativa, se inicia la Sección B. En realidad el cambio de Sección es más por el centro tonal que por el contenido melódico ya que éste, aunque presenta una novedad con el motivo que vemos en los cc. 25-28 y que se va a repetir más adelante, sigue siendo muy similar al de la Sección A. De hecho, otro parámetro musical que se mantiene inalterable y que ya lo habíamos comentado es el patrón de acompañamiento. Pero, en cualquier caso, como se ha señalado, la cierta estabilidad que ahora va a tener la tonalidad de Mib menor es argumento suficiente como para establecer la Sección B.

En cuanto a la melodía se puede apreciar un enriquecimiento de la misma en el sentido en el que tenemos una suerte de contrapunto entre la voz superior y el bajo que parecen compartir el protagonismo melódico.

En cualquier caso aparece aquí la frase b1 con su estructura binaria simétrica de 3 + 3 en la que podemos añadirle una ampliación en los cc. 31-32 ya que, básicamente, se repite el proceso cadencial.

Los detalles armónicos los tenemos en los dos acordes de 9ª menor de dominante, que no habían aparecido hasta ahora y que vemos en los cc. 26 y 29. Son acordes que durante el Romanticismo se empiezan a utilizar como elementos totalmente verticales y no como ocurría en estilos anteriores como Clasicismo y Barroco donde aparecía justificada como producto del movimiento de las voces. Pero aquí no es así, aparece como un acorde totalmente vertical y de hecho, la nota novena, el Dob, se alcanza por salto en el c. 26 en la mano izquierda.

El otro detalle interesante está en la ampliación, en la repetición del proceso cadencial. En el c. 31 aparece el acorde de Sexta Napolitana de Mib menor en su habitual primera inversión. Es ahí donde Schubert aprovecha este acorde como puente para modular a Dob Mayor. Se trata pues del II rebajado de Mib menor y a la vez IV de Dob Mayor. Un proceso y movimiento armónico también propio del estilo romántico. Y es ahí donde el proceso cadencial, a pesar de repetirse, acaba resolviendo en la tonalidad de Dob Mayor, que guarda una relación mediántica con respecto a Mib menor.

Surge así la siguiente frase b2 que se asimila mucho más a la Sección A, pero que, aun así, trabaja con varios motivos que hemos visto en ambas secciones A y B. Si tenemos en cuenta su armonía que modula a Dob Mayor para acabar regresando a la tonalidad de Mib menor, podría considerarse que tiene una función también de transición. No lo hemos marcado así por su armonía cadencial, ya que ésta insiste una y otra vez sobre el V-I de Dob Mayor. Esta frase b2 es asimétrica por su estructura de 3 + 5 y destacamos también de la misma el inicio que coincide con el final de la frase anterior b1. A esta coincidencia en el tiempo fuerte se le conoce como elipsis.

Y, cómo no, vamos a hacer un repaso del punto fuerte de este impromptu que son sus detalles armónicos…

Y atención porque aquí seguimos ampliando el repertorio de acordes alterados. En el c. 33 el acorde de Dob Mayor de Tónica aparece con otra 5ª alterada, ya que aparece el Sol está becuadro. Si nos fijamos en ese compás también tenemos un Reb en la melodía pero no es más que una anticipación del Reb siguiente, que hace de nota real del acorde de II con Séptima Diatónica: Reb-Fab-Lab-Dob.

Si ahora observamos el fraseo, los cc. 35-36 se repiten en los dos siguientes, en los cc. 37-39. Sin embargo hay detalles armónicos que varían entre ellos y son los que vamos a repasar ahora. En el c. 35 la subdominante es un acorde que se toma prestada de Dob menor, la tonalidad homónima, ya que aparece el Labb (es decir, un acorde préstamo), mientras que el acorde de subdominante del c. 37 es un IV normal, con el Lab. Hay otra diferencia interesante en esta repetición de la frase en el c. 36. Ahí tenemos un acorde de 6ª Aumentada de tipo alemana, ya que aparecen las dos notas Fa-Labb que forman una 3ª Disminuida y esa doble atracción por semitono hacia Solb, la nota V de Dob Mayor. Es por ello por lo que cumple esa función de dominante de la dominante. Sin embargo, ese mismo acorde en el c. 38, es igual sólo que el Labb es un Lab y, por lo tanto, cambia su estructura a una Séptima Disminuida de la Dominante. Tenemos pues un acorde que se clasifica como otro tipo pero que cumple, exactamente, la misma función armónica de Dominante de la Dominante.

Abro un pequeño paréntesis para resaltar una cuestión y curiosidad armónica. Y es que, en la resolución de la Sexta Aumentada Alemana sobre, directamente, el acorde de dominante, produce de forma inevitable en dos de sus voces las prohibidas 5^as paralelas. Esto ocurre porque la 6ª Aumentada Alemana tiene como intervalo característico una 5ª Justa desde la nota que suele estar en el bajo. Por lo tanto, al resolver sobre la dominante, se generan las dos 5^as justas paralelas y seguidas. Cierro paréntesis y seguimos con el análisis.

La melodía regresa a la idea que veíamos en la línea del bajo al inicio de la Sección B y, por lo tanto, esta frase se convierte en la b1’. Su estructura sigue siendo binaria y simétrica. Y, además de que regresamos al motivo de la Sección B como hemos comentado, también vuelve la tonalidad de Mib menor, la relativa de la principal y la que ha sido el principal argumento para establecer la Sección B.

La estructura de 4 + 4 se define otra vez por una repetición que tiene lugar tanto en la melodía como en la armonía; en los cc. 40-43 y después en cc. 44-47. Simplemente resaltamos una variación que realiza Schubert entre una semifrase y otra. La tenemos en el acorde de subdominante de los cc. 42 y 46. En la semifrase antecedente, en el c. 42, se trata de un II en primera inversión. Mientras que en el c. 46 aparece sustituido por una Sexta Napolitana ya que el Fab se trata del II rebajado de Mib menor. La función se mantiene como subdominante en cualquier caso pero ahora con una sonoridad especial característica de la Sexta Napolitana.

Llegamos a esta nueva frase cuya armonía, ahora sí, es más inestable, ya que transita por varias tonalidades y la podemos considerar como una transición. Primero pasa de Mib menor a Mib Mayor, la tonalidad homónima. Luego se va a Lab menor, el II grado de la tonalidad principal y acaba en Solb Mayor en el c. 53, que prepara el proceso cadencial para regresar y reexponer la frase a1. Vamos a ver sus detalles. Lo primero a destacar es el uso de la tonalidad Mib Mayor que irrumpe con fuerza al inicio de la transición. En el c. 51, al acorde de Tónica de Mib Mayor se le añade un Reb y, por lo tanto, se forma la Séptima de Dominante que acaba conduciéndonos a Lab menor. Otra transformación de acorde la tenemos en el c. 53. La tónica de Lab menor se transforma por dos de sus notas en otro tipo de acorde. La adición de un Solb y el movimiento cromático de Mib a Mibb, hacen de este acorde un II con Séptima Diatónica pero de Solb menor. Entonces, ¿por qué he marcado Solb Mayor?

Este pasaje final tiene la función de llevarnos hacia la tonalidad principal y el material melódico-rítmico original. Pero hay que entender que Schubert no quiere mostrar la tonalidad original en modo mayor hasta el inicio de la Sección A’. Es por ello por lo que recurre a su tonalidad homónima de Solb menor, para generar más energía cuando por fin aparezca Solb Mayor. Ese es el motivo por el que en los cc. 53 y 54 tengamos ese Mibb. Esta estrategia compositiva de recurrir a la tonalidad homónima era ya típica en el Clasicismo, especialmente para justo antes de escuchar la Reexposición en una Forma Sonata. Como conclusión decir que estos dos compases finales también podrían haberse cifrado como Solb menor. Pero yo he decidido poner desde ahí la tonalidad principal y recurrir al cifrado de acorde préstamo en el c. 53. Este último fragmento que nos conduce a la reexposición.

Y así aparece la reexposición, la Sección A’ cuya primera frase a1 está exactamente igual que la del principio, sin cambios, incluso con la misma 5ª alterada sobre la dominante del c. 56 y la Dominante Sobretónica de final de frase del c. 62.

La siguiente frase a1’ también es prácticamente igual pero con algún que otro cambio con respecto a la frase a1’ de la Sección A. Vamos a comentarlos. Primero, ahora en el c. 64, se vuelve a recurrir a una apoyatura armónica, al acorde de Dominante Sobretónica. Segundo, en el c. 65 se reutiliza el trino en la línea del bajo para añadir tensión. Tercero, la estructura ya no es 2 + 2 + 4 como era antes, sino 2 + 2 + 3, porque ahora hay una repetición de esta última semifrase. Y ahí está la cuarta diferencia, la ampliación de la frase a1’. Vamos a verla.

De los cc. 70-74 tenemos esta ampliación que no hace más que repetir el proceso cadencial. De hecho, fijaos en el giro sorpresivo de la armonía del tiempo fuerte en el c. 70. Después de la sexta y cuarta cadencial del c. 69 esperábamos una tónica en tiempo fuerte pero en cambio Schubert escribe un acorde subdominante. Este giro inesperado que esquiva, por así decirlo, una Cadencia Auténtica se suele denominar como Cadencia Evitada. Esta falta de resolución es la que da sentido a la ampliación, ya que ésta aportará más tarde el cierre que tendrá lugar en el c. 74.

Después de un momento cadencial tan fuerte como el anterior ya sólo puede venir la última sección de la obra: la Coda. Ésta reutiliza material que ya hemos escuchado en la Sección A aunque no es que sea una característica que en este impromptu se pueda considerar muy llamativa ya que, toda la obra se ha basado en el mismo material melódico-rítmico y en el mismo patrón de acompañamiento. Y aunque armónicamente presenta algunas sorpresas y detalles muy interesantes, la armonía siempre acaba conduciéndonos a la reiteración de una Cadencia Auténtica precedida de acordes en sexta y cuarta, lo que es una de las características más habituales de una sección que tiene una función conclusiva, o sea, la coda.

En esta cierre de la obra también aparece, nada más comenzar, un énfasis sobre la tonalidad de la subdominante que suele ser muy recurrente. En este caso sobre la homónima de la subdominante, porque modulamos hacia Dob menor. En el c. 76, mediante un acorde puente que es I de Dob menor y a la vez IV préstamo de la tonalidad principal, regresamos a ésta y se acaba confirmando la modulación con la Sexta Aumentada, otra vez de tipo alemana del final del c. 76. El c. 77 es la insistencia y reiteración de la que hablábamos sobre el proceso cadencial. Y vamos ahora con ese último pasaje magistral que muestra el control y dominio de la armonía por parte de Schubert. Lo voy a ir explicando compás a compás.

Estamos en el c. 78 y Schubert vuelve a desplazarnos hacia la tonalidad homónima de la subdominante; otra vez Dob menor. Lo hace con un acorde de Séptima de dominante en 3ª inversión. Lo que ocurre es que la resolución sobre el c. 79 se produce sobre Si menor. Después de todo el impromptu escribiendo tonalidades vecinas de la principal con tantísimos bemoles ahora decide enarmonizar la tonalidad (modulación enarmónica) para simplificar la escritura pero ahora veremos que hay una intencionalidad con esto. Lo que vemos en el c. 79 es que aparece el acorde de Tónica Si-Re-Fa# y un cambio de armadura en donde se anulan todos los bemoles.

En el c. 79 aparece una relación mediántica, es decir, de la Tónica de Si menor nos vamos a lo que sería su III grado, el acorde Re-Fa#-La. Lo que ocurre es que el bajo realiza la séptima del acorde, un Do. Y, por lo tanto, se nos forma un acorde con la estructura de Séptima de Dominante. Y, ¿de quién sería dominante el acorde Re-Fa#-La-Do? Pues de Sol Mayor o Sol menor.

La resolución en el c. 80 confirma que se trata de la tonalidad de Sol menor. Y aquí viene la jugada maestra de Schubert. Nos planta de sopetón un acorde de 6ª Aumentada para regresar a la tonalidad principal de Solb Mayor con las notas: Mibb-Solb-Sibb-Dobecuadro. El intervalo de 6ª Aumentada que se forma entre el bajo (Mibb) y la melodía (Do becuadro) es el que genera la doble atracción de semitono hacia el Reb del siguiente compás. Y, ¿qué es el Reb? La dominante de Solb Mayor. Es por ello que esta 6ª Aumentada hace la función de siempre, de Dominante de la dominante. Pero, ¿por qué no suena disonante este cambio tan brusco de modulación con una 6ª Aumentada? (audio)

Y aquí está la clave. El acorde de 6ª Aumentada Mibb-Solb-Sibb-Dobecuadro no es más que la enarmonización del acorde Re-Fa#-La-Do, lo que es, ni más ni menos, que la Séptima de Dominante de Sol menor, la tonalidad de la que venimos. La enarmonización, para verla más clara, la tenéis en el pentagrama que he añadido en la diapositiva. De hecho, si lo volvemos a escuchar, fijaos que la 6ª Aumentada no suena a 6ª Aumentada, sino que se aprecia como una Séptima de Dominante.

Esto ocurre porque, en realidad, la 6ª Aumentada de tipo alemana se puede enarmonizar una de sus notas y convertirla en un acorde de Séptima de Dominante, un recurso audaz de la armonía del Romanticismo. Y para concluir esta jugada maestra en la sintaxis armónica aclarar que para llevarla a cabo Schubert necesitaba cambiar la armadura y enarmonizar previamente de Dob menor a Si menor para llevarnos a Sol menor.

Tras este último pasaje lo que nos queda es la reiteración final sobre el proceso cadencial. El c. 81 repite la Tónica en sexta y cuarta cadencial mientras que los cc. 82-83 insisten sobre la Tónica en estado fundamental seguido de una dominante. Pero atención porque ahora la Tónica está con un adorno de subdominante en forma de sexta y cuarta de floreo.

Como detalle final tenemos en el c. 83 esa última Dominante con su 9ª Mayor, la nota Mib, que resuelve, definitivamente, sobre el acorde de Tónica que se alarga los tres últimos compases. Éste se va diluyendo poco a poco hacia el pianississimo, como un morendo escrito.

Aquí os dejo, como siempre, este esquema en el que podéis observar el planteamiento tonal y formal de la obra. Se trata de una estructura clásica de Lied Ternario. El material melódico del impromptu, como hemos visto, es coherente y está fuertemente unificado bajo unas mismas características y han sido los centros tonales los que nos han definido, con mayor claridad, las secciones.

La textura es predominante ha sido de melodía acompañada con algunos momentos contrapuntísticos entre melodía y bajo. Sin duda, lo más destacable ha sido la complejidad y la gran variedad de recursos armónicos propios del Romanticismo como las enarmonizaciones, el uso de armonía alterada, cromatismos en las voces o giros sorpresivos de la sintaxis armónica como la Cadencia Evitada.