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Analizamos otro preludio de la colección op. 28 del compositor polaco Frédéric Chopin. Concretamente su Preludio No. 13 en Fa# Mayor. Fue compuesto, junto con los otros 23 preludios que forman el opus, entre los años 1835 y 1839. Cada uno de ellos está en una tonalidad distinta, al igual que hizo Johann Sebastian Bach en 1722 con sus preludios en la obra el Clave bien temperado. Chopin los organiza y numera según sus tonalidades y siguiendo el orden del círculo de quintas. Es decir, el primer preludio está escrito en Do Mayor, el segundo en su relativo La menor, el tercero en Sol Mayor, el cuarto en su relativo Mi menor… Y así Chopin recorre todo el circulo de quintas moviéndose hacia el lado de los sostenidos y después de los bemoles. Además, al contrario que Bach que en el Clave bien temperado escribe 24 preludios que son inseparables de sus respectivas 24 fugas, Chopin escribe los preludios como piezas independientes. Es decir, que no preludian nada. Se tratan pues de piezas románticas o más conocidas como piezas de carácter. Tras esta breve contextualización, vamos allá con los detalles musicales de este precioso preludio.

Su tonalidad es Fa# Mayor y al tratarse de una obra de estilo romántico el análisis se centra en su armonía, fraseo y forma. En función de los distintos materiales melódico-rítmicos y, especialmente, su esquema tonal, habrá que ir definiendo y descifrando su estructura para ver si encaja con alguno de los modelos estructurales que usamos en la asignatura como Forma Sonata, Lied Binario, Ternario, etc…

La melodía inicial arranca con el personaje principal. Sé que es el principal porque volverá a escucharse varias veces más a lo largo del preludio. Si un compositor te repite una idea musical y, además, te la coloca nada más comenzar la obra, es que sin duda, es un elemento muy importante. La estructura de esta primera frase que denomino como a1 es ternaria, paralela y asimétrica, de 2 + 2 + 3. Digo paralela porque podríamos entender que las tres semifrases que conforman esta frase se inician igual o, al menos, muy parecido. No obstante, la ligadura de la propia línea melódica y su interpretación ya definen de forma bastante clara la estructura ternaria de la frase. El carácter del tema es suave, delicado y ligado y destaca rítmicamente de él las habituales polirritmias que encontramos en la escritura de Chopin. Me refiero a ese quintillo chocando contra la subdivisión ternaria del patrón de acompañamiento del c. 4. En cuanto a la armonía de esta frase es sencilla ya que su sintaxis es funcional y, además, el ritmo armónico es, como muy rápido, a unidad de tiempo de blanca con puntillo. Vemos una alternancia de Tónica y Dominante a excepción del c. 6 donde he establecido un acorde puente. Se trata de un VI de la tonalidad principal de Fa# Mayor y II de la tonalidad que está por venir que es la dominante de ésta, Do# Mayor.

Pero, ¿por qué recurro a la modulación al tono de la dominante en vez de a una dominante secundaria? Lo que aquí está haciendo Chopin es un proceso muy habitual en el que la frase empieza en la tonalidad principal y termina sobre la dominante. La diferencia con otras situaciones es que aquí se nos presenta un acorde de sexta y cuarta cadencial, después una dominante y después la tónica otra vez de Do# Mayor. El hecho de que sean tres acordes con su sexta y cuarta cadencial nos impide, digamos, escribir esto como una dominante secundaria, que habría sido lo habitual. El cifrado pues nos obliga a realizar una breve modulación de tres acordes, lo que algunos teóricos denominan como una inflexión, hacia Do# Mayor que, en seguida, volverá a la tonalidad principal.

Y mediante ese último enlace melódico que, en realidad es la extensión del patrón de acompañamiento, nos lleva de nuevo a la tonalidad principal. Es decir, que este enlace melódico no sólo está para conectar la frase anterior con la siguiente sino que además tiene esa función armónica de regresar al tono principal ya que el Si# vuelve a ser Si natural, desapareciendo así la sensible anterior. Pero retrocedamos un poco porque hemos pasado por alto un detalle que va a ser crucial en toda esta primera Sección A.

Tenemos un patrón de acompañamiento que Chopin ha definido de forma muy clara y que ha ido adaptando a los distintos acordes de esta frase a1. Se trata de un modelo melódico-rítmico que dura una blanca con puntillo y que como veis en la diapositiva es, básicamente, un arpegiado ascendente y luego descendente. Realiza un dibujo en el que, de sus seis notas, cuatro son reales. Pero tiene dos notas extrañas o notas de adorno que le dan un color y una sonoridad especial. Se trata de un doble floreo sobre la nota fundamental del acorde, en este caso el Fa#. Aunque también se pueden clasificar dichas notas extrañas como una escapada (el Mi#) y una apoyatura (el Sol#). O al revés. Pero en cualquier caso, lo importante es que Chopin presenta un diseño o dibujo melódico-rítmico que se va a ir adaptando a cada uno de los acordes de la sintaxis por la que transcurre la armonía. De hecho ese es el motivo por el que en el c. 2 aparece un Fax en el acompañamiento como nota de adorno. Cuando una obra tiene un patrón de acompañamiento es primordial descifrarlo para poder discernir entre notas reales y notas extrañas y comprender la sintaxis armónica.

La siguiente frase se inicia con lo que, en principio, es una repetición del personaje principal. Las sorpresas, a nivel armónico, comienzan a llegar a partir del c. 13 cuando la tonalidad se desplaza hacia tonos vecinos como es la dominante secundaria del IV, de Si Mayor y, posteriormente, la modulación a Sol# menor, el II de la principal. No obstante, la frase finaliza con un regreso a la tonalidad principal de Fa# Mayor. Es por ello que esta frase, por la inestabilidad de su armonía, se le puede adjudicar una función de transición, pero está incluida dentro de la Sección A por el hecho de que finaliza sobre la tonalidad principal.

La estructura de esta frase a1’ es también ternaria, paralela y asimétrica, de 2 + 2 + 6. Incluso se puede llegar a entender que esta frase está construida según la habitual estructura de Método 1, 2, 3. Y, como suele ser lo habitual en dicho proceso compositivo, la última semifrase consecuente es más extensa e inestable. Vamos a comentar los detalles más relevantes de la misma. Antes de pasar de diapositiva vuelven a llamar la atención las polirritmias que ya habíamos comentado antes, ahora son con distintos ritmos en los cc. 11-12.

El primer detalle armónico lo encontramos en el paso de la segunda a la tercera semifrase, cc. 12-13. El acorde del final del c. 12 se trata de una Séptima de dominante que, esperaba resolverse pero que gira inesperadamente hacia una dominante del IV. Es decir, que el acorde de Tónica que se esperaba se transforma en otra cosa ya que pasamos de tener Fa#-La#-Do# a Fa#-La#-Do# pero con mi Mi becuadro añadido que lo cambia todo. Transforma el acorde en una Séptima de Dominante de Si Mayor, el IV de la tonalidad principal. Este giro inesperado se trata de una Cadencia Evitada que suena así.

De hecho, esta dominante secundaria tampoco va a resolver ya que el acorde siguiente está en el c. 15 y vemos que es otro acorde de la familia de las dominantes. Ahora es una Séptima Disminuida Fax-La#-Do#-Mi. Chopin ha vuelta a transformar sutilmente, cromáticamente nota a nota una de las partes del acorde para así cambiar la función del mismo. Esta es otra característica de su lenguaje armónico. La transformación cromática de su sintaxis. Este acorde de Séptima Disminuida aparece de una manera digamos extraña, ya que contiene en el bajo la nota Si, lo que sería la nota Mediante, el III, de la tonalidad de Sol# menor que es donde va a resolver este acorde. Esto será lo que ocurra en la segunda mitad del c. 15, que aparece la tónica de Sol# menor, el acorde Sol#-Si-Re#.

Dicha tonalidad de Sol# menor es de nuevo una breve inflexión ya que en el c. 16, el segundo acorde se trata de un acorde puente porque el discurso regresa a la tonalidad principal. Tenemos ahí un I de Sol# menor y a la vez II de Fa# Mayor.

Comentar otros dos detalles que veis en la diapositiva. Por un lado la que ya hemos comentado, la extraña distribución del acorde de Séptima Disminuida con la nota Mediante, el III, en el bajo. Y por otro lado la nota señalada en el c. 17, el La# que se trata de un habitual giro melódico de final de frase que se produce con la denominada como Escapada de Mediante.

Y aparece ahora esta unidad fraseológica breve, como una semifrase, que repite armónica y melódicamente lo anterior. Lo único que ahora el proceso cadencial es IV-V-I en vez de como era antes, II-V-I. Pero, en cualquier caso, tiene un carácter conclusivo e, incluso, se repite el giro melódico de la Escapada de Mediante dándole aún más ese sentido cadencial. Es por ello que he denominado a esto como una Sección de cierre, aunque se podría haber considerado, perfectamente, como una ampliación de la frase a1’. Vamos a escuchar dicho carácter conclusivo.

En el c. 21 irrumpe un nuevo tema melódico secundario. Aunque no comienza con un claro cambio de tonalidad sino que éste se produce poco a poco, una vez ya iniciado el tema, sí que tenemos una serie de cambios que se aprecian auditivamente. Por un lado el más evidente resulta ser la textura del acompañamiento. Los arpegios dan paso a una verticalidad en la sintaxis armónica. Y por otro lado el carácter de la música cambia ligeramente. En cuanto al acompañamiento destacar también el contrapunto (textura contrapuntística entre bajo y melodía) que parece formarse en la línea del bajo sobre la que se van construyendo los acordes ya que tiene movimiento y que se complementa con la melodía de la mano derecha.

Tenemos por tanto una nueva Sección B y una nueva frase b1 que tiene una estructura binaria de 2 + 6 con unas semifrases asimétricas. Además se puede decir de ellas que son claramente secuenciales ya que entre los cc. 21-22 y 23-24 se establece una progresión en donde todo, melodía y armonía, se transporta una 2ª Mayor descendente. La diferencia la encontramos en que la repetición del modelo, los cc. 23-24 se extienden y alcanzan su cadencia en el c. 28 produciendo esta frase asimétrica que hemos comentado.

Como elementos armónicos destacables tenemos un acorde préstamo en el tiempo fuerte del c. 23. Me explico: venimos de la tonalidad de la dominante, Do# Mayor, pero como cambio sorpresivo aparece la tónica prestada de la tonalidad homónima, Do# menor. Éste acorde préstamo, a su vez, hará de acorde puente hacia la siguiente tonalidad de Si Mayor (por cierto, la subdominante de la principal).

Otro detalle está en el c. 28 donde podemos observar un acorde de dominante sobretónica en el que se aprecia esa sonoridad de apoyatura que acaba resolviendo en tónica y provocando un giro cadencial.

Y como ha ocurrido en anteriores ocasiones, ahora también se conecta la Sección B con lo que está por venir con un enlace melódico.

Y así volvemos a la Sección A’. Se nos vuelve a presentar el mismo patrón de acompañamiento que habíamos escuchado y la línea melódica recuerda, al menos en su inicio, al tema principal. Esto hace que denominemos a la frase a1 y se recupera su estructura ternaria de 3 + 2 + 2. Lo único que es poco común en esta reexposición del protagonista es su sintaxis armónica ya que no se regresa, desde el principio, a la tonalidad principal. Aunque durante el inicio en el que el bajo sí tenemos la nota Fa# ésta no aparece como Tónica de la principal sino como nota Dominante de Si Mayor. A partir del c. 32 la armonía modula a Sol# menor y, por fin, en ese mismo compás y por acorde puente, se vuelve finalmente a Fa# Mayor.

De nuevo, si observamos la sintaxis armónica, ésta se basa, fundamentalmente, en las funciones tonales fuertes de Tónica, Dominante y alguna Subdominante, en forma de II. Y así, en el c. 36 se pone punto y final a la Sección A’ que, además, finaliza sobre la tónica con ese último proceso cadencial.

Como dos detalles más a destacar tenemos, por un lado, otra nota de adorno en un uso muy habitual como es la anticipación de Tónica de final del c. 35, muy usada durante el estilo Barroco y un claro guiño al mismo por parte de Chopin. Por otro lado tenemos, otra vez, el enlace melódico que nos va a unir hacia la siguiente y última sección.

Aparece esta coda final que se le puede atribuir la intención de una falsa reexposición de B ya que, su aparición con la vuelta al patrón de acompañamiento de dicha Sección, podría dar a entender que íbamos a escucharla de nuevo. Sin embargo, enseguida se corta realizando, lo que también es un guiño hacia el estilo Barroco, el uso de una Cadencia Plagal entre el VI con función de subdominante y la Tónica.

Concluimos este análisis con el esquema que refleja la estructura del preludio. Se puede clasificar dentro de la estructura clásica de lied ternario ABA’. Como es habitual en las obras románticas y hemos visto en este preludio, al contrario que las obras del Clasicismo, la armonía puede presentarse ya de forma inestable, con modulaciones dentro de la propia Sección A. Es por ello que dividir las secciones en una obra romántica no es tan claro y cristalino como en una obra clásica. Debemos concluir siempre cuáles son las funciones de las frases y secciones así como el origen de los distintos materiales melódico-rítmicos que estamos analizando para así determinar su estructura.

En cuanto al uso de la armonía destacan diversos elementos como, un uso de las modulaciones hacia las tonalidades vecinas, algunas de ellas a modo de inflexiones, tal y como hemos visto a lo largo del análisis, a saber: Sol# menor como II, Si Mayor como IV y Do# Mayor como V.

La textura predominante ha sido la melodía acompañada durante todo el preludio pero, además, con una tendencia a la homofonía en la Sección B. También destacar los enlaces melódicos como textura monódica e incluso se podría hablar de cierto contrapunto que se forma entre la línea melódica del bajo y la melodía en la Sección B.

Y como conclusión poner de relieve dos características del lenguaje musical de Chopin. Por un lado la que afecta su sintaxis armónica, con esa transformación cromática y sutil que realiza de una o varias de su voces para cambiar la funcionalidad de los acordes. Por otro lado el uso de polirritmias de la línea melódica con respecto al acompañamiento para enriquecer el resultado sonoro.