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Hoy analizamos una preciosa pieza de carácter del compositor finlandés Jean Sibelius. Esta obra forma parte de sus Cinco piezas para piano op. 75 escritas en 1914. Ocupa la número 5 de la colección y la traducción del título sería El abeto. Vamos a ver qué interesantes características compositivas encierra esta pieza de carácter que, aunque está escrita ya a inicios del siglo XX, su base es el sistema tonal pero hay que entenderla bajo una perspectiva de la tonalidad más amplia. Espero que durante este vídeo os pueda comentar algunas curiosidades sobre la pieza y, lo más importante, algún que otro detalle del análisis que os pueda ayudar en vuestra interpretación.

Esta pieza de carácter aunque, como decía, es heredera de la tradición romántica (igual que todo el lenguaje musical del compositor finlandés), contiene algunos recursos más allá de ésta. En esta pieza concretamente hay un uso deliberado de la ambigüedad modal con un uso de una sintaxis armónica, que a veces resulta más o menos tonal como vamos a ir viendo. Sin embargo, he considerado que la pieza está escrita en un entorno tonal, y más adelante iré justificándolo, pero lo cierto es que también podría tratarse el análisis desde una perspectiva de entorno modal. Bien, como decía, he considerado que la obra está escrita en un entorno tonal aunque buscando la alternancia y la confusión constante entre las tonalidades relativas de Re Mayor y Si menor, de ahí la ambigüedad modal. La estructura se irá definiendo según los materiales melódico-rítmicos y las funciones estructurales de las distintas frases: si son expositivas, transitivas o de desarrollo o conclusivas. Por lo tanto, la base del análisis será la armonía y los elementos melódico-rítmicos y a partir de ahí nos centraremos en el fraseo y la forma de la obra.

Esta primera frase marca un toque de atención al oyente, genera una expectativa en él. De hecho está escrito en un tempo distinto al que sonará después la frase a1 con el tema melódico, y esto es otra pista para entender que se trata de una introducción. Como se observa este pasaje es mayormente armónico en el que los acordes arpegiados simulan la sonoridad de un arpa. No obstante, resalta sobre este pasaje una línea melódica. Vamos a comentar ambas características de esta introducción.

Por un lado tenemos la idea más importante que va a definir toda la obra. Me refiero a la línea melódica de esta introducción que se observa en el bajo y que realiza un círculo de 5^as. Es decir, que las notas avanzan según intervalos de 4ª o 5ª justa (aunque a veces se trata de un intervalo Aumentado o Disminuido pero, aun así, siempre se respeta dicho intervalo). Por lo tanto se despliega en el bajo las notas Sol-Do#-Fa#-Si-Mi-La-Re y, ésta última, el Re es, precisamente, a donde Sibelius quiere llegar.

Por otro lado tenemos la idea armónica, la sintaxis que se va desarrollando a través de los arpegios. Para cuadrar el cifrado he decidido juntarlos cada dos seisillos para que el ritmo armónico sea de negra y más fácil de entender. De un seisillo a otro sólo cambia una nota que hace de apoyatura y que tenemos escrita a 8^as en la mano derecha del pianista. Por ejemplo, en los dos primeros seisillos todas las notas forman Do#-Mi-Sol-Si, lo que sería el acorde de Séptima de sensible de Re Mayor. A partir de ahí se establece una secuencia de tres acordes de séptima que se encadenan en sus segundas inversiones siento los grados VII, VI y V hasta que llegamos al cambio de tempo, al lento, en el c. 2. Ahí la secuencia desemboca en una Tónica con Séptima diatónica, lo que supone una rareza si pensamos en la tradición tonal desde el Barroco. De hecho este c. 2 hace las veces también de Decorado ya que no sólo establece la Tónica de Re sino que presenta el patrón de acompañamiento de la primera frase a1. Resumiendo, que se ha producido un paralelismo descendente en la forma en la que estos acordes se han escrito, en una especie de serie de sextas, pero en vez de primeras son segundas inversiones. Un gesto que recuerda al impresionismo y que por aquella época estaba promoviendo, desde hacía ya unos años, el compositor Claude Debussy.

Aquí está la primera frase a1, con el protagonista melódico-rítmico. Aparece como una frase ternaria ya que contiene tres semifrases que se construyen sobre la misma idea y el mismo patrón de acompañamiento. Podríamos, por tanto, clasificar esta frase como ternaria, simétrica y paralela.

Es un buen momento para entender a partir de esta primera frase a1 que el análisis podría ser desde una perspectiva modal ya que el centro de la línea melódica gira en torno a la nota Si, es decir, que la melodía está en el modo Si Eólico. No obstante, la armonía va construyéndose a veces en torno a la escala armónica (con el La# armonizado y sensibilizado) o a veces con la escala natural (o modo Si Eólico). Y como en varias ocasiones aparecen acordes con las estructuras de Séptima de Dominante o Séptimas Disminuidas me he decidido por un análisis tonal que me obliga a modular constantemente entre Re Mayor y Si menor, cada vez que cambia el La o La#. Es por ello que en numerosas ocasiones aparecen acordes puente entre ambas ya que las tonalidades son relativas y comparten todas las notas menos el La. Pero insisto en que si el análisis fuese exclusivamente melódico, me decantaría por el modo Si Eólico.

Volviendo a esta frase a1, la línea melódica plantea una primera semifrase que establece las características de la melodía y el patrón de acompañamiento. La siguiente semifrase consecuente, aunque su inicio acéfalo cambia a dirección ascendente con respecto a la primera semifrase pero, en esencia, es lo mismo. Y de nuevo, escuchamos otro consecuente igual que la primera semifrase.

Se percibe una direccionalidad, como una naturalidad en la frase que hace que ésta funcione. Nos provoca cierta satisfacción y cumplimiento de nuestras expectativas. Todo esto ocurre en gran medida porque la armonía se sigue cimentando sobre la idea que se presentó en la introducción, sobre un bajo que se mueve sobre el círculo de 5^as y que está señalado en la diapositiva con círculos morados.

Por su parte la frase de carácter ternario deja intuir, de fondo, una habitual progresión de la que tanto hablamos en los vídeos, la progresión en Método 1, 2, 3.

Como curiosidad rítmica destacamos la simultaneidad que se da en algunos compases en los que la melodía está en un compás de 3/4 mientras que la armonía y el bajo hacen un ritmo que encaja con un 6/8. Esta coincidencia se conoce como emiolia.

Escuchamos una nueva frase que he denominado como a2 pero que, a pesar de su apariencia, no es diferente a la frase a1. Y ahora lo vamos a comprobar. Como característica que más resalta se puede hablar de su forma ternaria, que de nuevo se puede ajustar a la progresión de Método 1, 2, 3. Vaya, que su estructura es igual a la frase a1 y se va definiendo de la siguiente manera: primero aparece una semifrase de cuatro compases. La siguiente semifrase consecuente es secuencial ya que suena a una distancia de 6ª menor, contando el intervalo de forma ascendente entre el Fa# y el Re de los inicios de las respectivas semifrases. Y de nuevo, escuchamos otro consecuente, distinto en apariencia a las dos semifrases anteriores. Éste es un poco más largo y recupera esa idea de arpegios de la introducción.

Como decíamos, aunque esta frase parece nueva, se construye en base a las mismas ideas musicales que la a1. Por un lado, la línea melódica es una forma descarada en la que Sibelius nos presenta el círculo de 5^as que, además, tiene una enorme extensión ya que desde que se inicia en el c. 16 con anacrusa (Fa#) no para hasta el Si del final (la Tónica) del tiempo fuerte del c. 30.

Es más, si os fijáis en la línea melódica que se crea a partir del círculo de 5^as, desde el c. 24 pasa, sin interrupción, a la mano izquierda del pianista y sigue su progresión como plano sonoro más importante. Es por ello que aquí se forma una armonía que sigue una serie de séptimas en las que los acordes se suceden uno tras y otra y van resolviendo sus séptimas de forma descendente.

Y aprovecho aquí para mencionar que, como el círculo de 5^as es, como estamos viendo, la idea principal y generadora de la obra, tiene sentido que en la introducción se remarque, interpretativamente hablando, dicho círculo de 5^as. Es por ello que antes he tratado al bajo de la introducción como la línea melódica principal.

Tras el final en tiempo fuerte de la frase b2 aparece un pequeño fragmento que se trata de un enlace melódico. Éste extiende la función de tónica hasta la siguiente frase que resulta ser una repetición de la anterior por lo que la he denominado como b2’. Suena exactamente la misma melodía pero ahora, en el acompañamiento, vemos alguna disonancia añadida como el Sib del c. 33 o el Sol del c. 37 que forman apoyaturas en forma de Séptimas Disminuidas que acaban resolviendo en Séptimas de dominante. Dichos acordes, junto con el resto de funciones de dominante que aparecen en la obra son el motivo por el que el sistema de análisis trato esta pieza como tonal. Pero vamos a escuchar lo que ocurre de forma inesperada.

Cuando llegamos al c. 39, la repetición de lo que debería ser la tercera semifrase de la frase b2’ ternaria se interrumpe. Esta brecha provocada por el calderón hace que lo que está por venir no sea del todo una semifrase más, sino un elemento estructural que va a separar la obra en dos secciones.

A partir de aquí la música se acelera enormemente con el cambio de tempo a risoluto y por la propia escritura rítmica de la transición ya que está todo escrito a fusas. Si os fijáis aquí van a desaparecer las barras divisorias de compás por lo que se sugiere un pulso más flexible en el intérprete, una suerte de ad libitum. Además, esta escritura arpegiada no es nueva sino que proviene otra vez de la introducción, pero ahora con un aspecto más frenético. La sintaxis armónica responde a un entramado que aporta mayor tensión por algunos de los acordes con función de dominante. El cifrado, siguiendo la lógica del sistema tonal, provoca una serie de modulaciones hacia Mi menor y después, de nuevo, regreso hacia Re Mayor y Si menor. No obstante algunas de las dominantes de esta pasaje se han justificado como dominantes secundarias. Lo que está claro es que la mayoría de los acordes son cuatríadas. Vamos a escuchar hasta el primer calderón sobre la nota grave Re#.

Esta pequeña pausa separa la transición como en tres partes, curiosamente como todo el fraseo ternario que estamos viendo. La siguiente parte de la transición hace lo siguiente.

Volvemos a tener una serie de acordes, algunos de ellos con función de dominante. El tercer pulso del primer sistema lo he justificado como un acorde préstamo, un II de Re menor que aparece en la tonalidad de Re Mayor, ya que, aunque tiene una estructura de dominante, no se puede justificar por la resolución en el compás siguiente. Es decir, que el Mi se podría tratar como sensible pero el Fa# del siguiente acorde impide tratarlo como una dominante que resuelve en tónica.

Si os fijáis ahora la tercera y última parte de la transición, ésta es el regreso al mismo fragmento que el que habíamos escuchado al principio de la obra, en la introducción. Ésta última parte se va a encargar de frenar y ralentizar todo el dinamismo que aportan los arpegiados y nos va a llevar, directos, al c. 41 con la indicación del tempo lento, de nuevo, y al patrón de acompañamiento que dará paso a la frase a1.

Y así se da paso a la Reexposición, a la Sección A’, que presenta de nuevo la frase a1. Sigue siendo de estructura ternaria pero ahora asimétrica ya que, en su tercera y última semifrase, encontramos una reiteración del proceso cadencial. En los cc. 51-52 se escucha el II y V de Si menor y provoca que el oyente espere escuchar su resolución en I. Sin embargo, los cc. 53-54 repiten el II y V para, ahora sí, en el c. 55 resolver en I. Es decir, que esta reiteración se puede entender como una ampliación a la semifrase.

Y aunque sea un pequeño detalle, ¿os habéis fijado sobre que notas finaliza el arpegio desplegado de Tónica de Si menor? No creo que sea casualidad que las últimas notas que se quedan suspendidas en el aire sean el Re y el Fa#, omitiendo deliberadamente el Si. Esto vendría a confirmar esta ambigüedad modal que durante toda la obra ha ido reafirmando Sibelius ya que sería una suerte de Tónica de Re Mayor.

Para terminar os dejo este esquema en el que podéis observar el planteamiento tonal y formal de la pieza. Se podría ajustar a la estructura clásica de Lied Binario con sus secciones A y A’. Éstas han sido presentadas por una Introducción e intercaladas por una pequeña transición.

Sin duda uno de los rasgos más identitarios de la pieza ha resultado ser la ambigüedad modal entre las tonalidades relativas de Re Mayor y Si menor. Aunque, como se ha comentado durante el vídeo, la obra también se puede entender desde la modalidad, oscilando entre dos escalas, Si menor armónica y el modo Si Eólico.

La textura predominante, y casi única, ha sido la melodía acompañada a excepción de ciertos momentos de monodía y otros cadenciales que se podrían clasificar como homofónicos.