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Vídeo del ANÁLISIS YouTube

Hoy analizamos el primer movimiento de la Sonata para piano Kv 310 en La menor de Mozart. Fue compuesta en el año 1778 mientras Mozart estaba disfrutando de la ciudad de París y pertenece al final de su primer periodo compositivo. Este detalle cronológico lo comento porque, aún que está escrita en un estilo clásico en cuanto a sus características de fraseo, texturas y estructura, su armonía aún le debe mucho al estilo preclásico y barroco. Ya sabéis que, como siempre os dejo, en la descripción del vídeo varias referencias entre ellas la partitura sin analizar y un enlace al blog donde podéis encontrar toda la teoría del Análisis Musical bien organizada y con ejemplos de cualquier concepto teórico. Y ahora sí, vamos con este primer movimiento.

La sonata está en La menor, al igual que este primer movimiento, y el análisis que os presento está centrado en el fraseo y la forma de la obra pero su base será la armonía, como siempre hacemos cuando es una obra tonal. A partir de ahí se comentarán los detalles más relevantes. Y por cierto, como curiosidad ésta es, junto con otra sonata, la Kv. 547, las únicas dos sonatas para piano que escribió Mozart en modo menor. Y es que, como sabéis, las tonalidades mayores eran la preferencia en el estilo clásico.

Como siempre os comento al inicio, nada más iniciar el análisis nos tenemos que plantear en qué movimiento de sonata estamos, ya que cada uno de ellos suele estar relacionado con una estructura clásica. Como se trata de un primer movimiento, prácticamente seguro será una Forma Sonata. En cualquier caso, conforme se vaya desarrollando el análisis, las tonalidades y sus materiales melódico-rítmicos asociados se irá definiendo dicha estructura forma. En esta primera frase Mozart establece la tonalidad de La menor y el material melódico-rítmico principal que he marcado en la diapositiva como M1. Éste se caracteriza por su rítmica e interválica, la cual nos encontraremos desarrollada a lo largo de todo el movimiento. Esta primera frase a1 impregna la música con su carácter solemne, bien reforzado por un acompañamiento de acordes placados que va definiendo de forma clarísima la armonía. Pero vamos a repasar los distintos elementos que conforman esta primera frase.

Destacamos de esta primera frase su estructura ya que, como se puede apreciar en la diapositiva, la idea principal M1 está repetida formado una primera semifrase de 4 compases. Sin embargo, aunque no se repite una segunda vez, sí que la idea musical suena rítmicamente al inicio del c. 5 en la melodía y se podría decir que proyecta y da dirección a la segunda semifrase. Es ahí donde aparece una idea nueva, anacrúsica, de tres corcheas que da impulso a la melodía. Aunque, en este caso la idea musical no sea exactamente la misma sí que podríamos decir, como en tantos otros vídeos, que esta frase está construida sobre la progresión de Método 1, 2, 3 teniendo una forma de 2 + 2 + 4. Además, es curioso destacar que, como si de unas matrioskas se tratara, dentro de la segunda semifrase podemos ver otra vez el proceso compositivo de Método 1, 2, 3. Me refiero a lo que está marcado en naranja sobre la diapositiva, a esa idea anacrúsica que culmina en el c. 8, con la esencia rítmica del M1, el ritmo de corchea con puntillo y semicorchea. Es interesante ver cómo Mozart combina varios factores para generar una aceleración en esta frase. Por un lado acelera el ritmo armónico (ya que aparecen más acordes por compás que al inicio) y, por otro lado, la propia melodía también se acelera pasando, casi en su totalidad, a corcheas.

Vamos a comentar otros detalles de esta frase que van a ser relevantes a lo largo de todo este movimiento. Primero, la nota pedal de tónica sobre la que erige toda la armonía de la primera semifrase y por ello se producen los acordes de dominante sobretónicas en los cc. 2 y 4. Las notas pedales (tanto de tónica y como de dominante) van a estar muy presentes. Los siguientes detalles los tenemos en la segunda semifrase. Por un lado las apoyaturas cromáticas habituales del estilo clásico. Por otro lado la armonía que se produce en la mano izquierda en el segundo tiempo que he cifrado como acordes de séptima diatónica pero que, en realidad, se tratan de la simultaneidad de apoyaturas que resuelven sobre el tercer tiempo; sobre un V y un IV, respectivamente.  Otro detalle es la modulación breve que se produce al tono relativo de Do Mayor, que no es extensa como para delimitar una nueva sección ni frase ni nada, pero lo suficientemente larga (tres acordes) para que tampoco se pueda escribir como una dominante secundaria. Algunos teóricos denominan esto como una inflexión. Esta breve modulación provoca que, como en seguida se regresa a La menor, exista un acorde puente en el c. 7.

Tras la semicadencia sobre la que finaliza la frase a1 aparece este nuevo elemento fraseológico que se construye, en su inicio, sobre el mismo material melódico, aunque con algún que otro adorno, y la misma pedal de tónica. Pero como suele ser habitual, la estabilidad del primer material melódico-rítmico se abandona a mitad de dicha frase a1’. En el c. 12 aparece, por sorpresa, un acorde de Séptima de Dominante de Fa Mayor que nos saca de La menor y comienza, a partir de ahí, toda una serie de desplazamientos tonales y dominantes que van a generarnos tensión e inestabilidad. Y esto, efectivamente, era lo que tenía que pasar. De la Sección A hasta la próxima Sección B necesitábamos en medio un puente que nos llevase de una a otra; necesitábamos una transición.

Con la aparición de la dominante que modula a Fa Mayor en el c. 12 comienza la inestabilidad armónica. Su resolución es efímera porque la armonía en seguida añade un Do# como sensible de Re menor que, a su vez, cuando resuelve, incorpora el Fa# como nueva sensible de Sol Mayor. Estamos ante un proceso muy habitual y rasgo armónico del Barroco que todavía durante el Clasicismo y Romanticismo podemos encontrar. Tenemos unas notas fundamentales de los acordes que se van encadenando a través de intervalos de 5^as; lo que denominamos como Serie de Séptimas de Dominante. Esto provoca una evasión reiterada de llegar a un punto cadencial, de un descanso. De hecho, dicha cadencia no se escuchará hasta el c. 22, tras la modulación a la tonalidad de Do menor que marcará el final de la transición.

Y es que la energía de esta transición no se apaga ni desvanece porque Mozart, tras el círculo de 5^as, genera de nuevo tensión con el Fa# del bajo en el c. 15 que nos conduce directos a la pedal de dominante de Sol. Sobre ésta, la armonía se oscurece, ya que hemos modulado a Do menor. Esto no es más que una estrategia habitual de la forma Sonata, para que, cuando realmente llegue la tonalidad relativa de La menor que es Do Mayor, la tonalidad homónima de Do menor, este suene con mucha más fuerza y luminosidad. Sobre la pedal de dominante se generan más tensiones con los acordes de tónica en sexta y cuarta que no resuelven y las dominantes de la dominante sobre la dominante en los cc. 17 y 19 que presentan una fuerte disonancia entre el Fa# de la melodía sonando sobre el Sol del bajo.

Los cc. 20 y 21 suponen el último acelerón antes de llegar al punto cadencial, a la semicadencia del c. 22 que, con unos claros acordes verticales, ponen punto y final a la transición. Toda la tensión resolverá en la estabilidad de Do Mayor, la estabilidad de la Sección B.

Y con un inicio anacrúsico escuchamos el material melódico-rítmico secundario, el que hemos denominado como b1. El nuevo tema es también de apariencia clásica y de una armonía clara y estable sobre Do Mayor, como debe ocurrir en la Sección B. La melodía y su rítmica, que se encuentran en la mano izquierda del pianista, son simples, como se observa en la diapositiva. Mientras que la mano derecha desarrolla una línea de semicorcheas que no va a cesar hasta el final de la Exposición y que aquí hace de acompañamiento a la melodía desplegándose a través de los acordes que conforman la sintaxis. Por cierto, este motor rítmico que no va a cesar en todo el movimiento, como un perpetuum mobile, es un rasgo también heredado del Barroco. Volviendo a la frase ésta tiene una forma binaria, simétrica y paralela, ya que ambas semifrases se construyen sobre la misma idea musical y su forma en 4 + 4 está separada y delimitada por el enlace melódico del c. 26. La frase b1 finaliza sobre la Cadencia Auténtica sobre el tiempo fuerte del c. 31.

El elemento fraseológico que viene después es en realidad una ampliación a la frase b1 ya que, si os fijáis, los cc. 29-30 que desarrollaban la sintaxis armónica del proceso cadencial ahora se repiten y se estiran durante los cc. 31-35. Es por ello que al clasificar esta nueva frase he decidido que sea una ampliación. La pequeña novedad que presenta dicha ampliación es la dominante secundaria del IV que aparece al final del c. 31 y que, precisamente, alarga este proceso cadencial. Durante los cc. 33-34 vemos el clásico patrón de acompañamiento de Bajo Alberti y una melodía que concluye sobre un trino sobre el II, también muy típico de los finales de frase clásicos. Dicho trino resuelve sobre el I en final fuerte. Pero no es tan conclusivo como debería ya que en el tiempo fuerte del c. 35 se evita, deliberadamente, la caída de la melodía en Tónica y, por lo tanto, se impide que suene ese final contundente. Mozart aún no quiere finalizar la Sección B…

Aparece esta nueva frase b2, que aunque sigue en Do Mayor, presenta un tema ligeramente distinto al anterior. Ahora el tema rítmicamente es más enérgico y aparece durante la primera semifrase en la mano izquierda. Si os fijáis en la estructura de esta frase es binaria, simétrica y paralela, pero no son los habituales 4 + 4 sino que se presenta en forma de 5 + 5. Los primeros 5 forman la primera semifrase y realizan ese nuevo tema en la mano izquierda y concluyen sobre una Cadencia Auténtica en el c. 40 en la que, de nuevo, se evita que la melodía concluya sobre la tónica. Mozart vuelve a retrasar esa Cadencia Auténtica Perfecta que va a poner punto y final a la Sección B.

La siguiente semifrase repite este nuevo tema, pero recurriendo a un proceso compositivo denominado como contrapunto invertible. Éste consiste en que la misma melodía que antes estaba en la izquierda ahora suena en la mano derecha y lo que antes en estaba en la derecha ahora en la izquierda. Eso implica que ahora la armonía pasa a estar en la mano izquierda. Se intercambian los papeles de arriba abajo. Como diferencia entre estas semifrases cabe destacar que ahora, a partir del c. 42 la melodía se enriquece con un nuevo motivo que contiene una corchea con puntillo y dos fusas. Esta célula rítmica surge del tema principal, del M1 pero la remarco porque en el desarrollo tendrá mayor protagonismo.

Y como ya habíamos señalado, la Cadencia Auténtica Perfecta que se había ido posponiendo ahora sí, resuelve en el tiempo fuerte del c. 45.

Tras la tajante Cadencia anterior da inicio esta parte que tiene función conclusiva y que le sirve a Mozart para cerrar toda la exposición. Como no se trata del final de la obra la denominamos como Sección de Cierre. Cabe resaltar varios detalles de esta diapositiva: primero, la coincidencia del final fuerte de la frase anterior b2 y el inicio de esta que provocan la denominada elipsis. Segundo, la aparición, del M1 del tema a1 sobre la que se construye toda la línea melódica. El hecho de que se utilice melódicamente elementos de A es una característica de la Sección de Cierre o Coda. El tercer detalle lo observamos en el uso de una sintaxis armónica que remarca, de forma insistente, el proceso cadencial de I-II-V-I. Pero hay un tercer detalle más a destacar…

Se trata de la secuenciación del elemento melódico que acompaña a la melodía. No es nuevo, también está reciclado de la frase a1. Como veis en la diapositiva está extraído del c. 3 de la frase a1 y, cada vez que se repite, se va ajustando a las notas Do-La-Fa-Sol. Es decir, que se construye, prácticamente, siguiendo las notas fundamentales de los acordes que conforman la sintaxis armónica. Un ejemplo más de desarrollo motívico en esta obra. Por último, antes de que aparezca la doble barra de repetición, vemos un silencio estructural que separa, sin lugar a dudas, la exposición de lo que está por venir.

Comienza la siguiente gran sección: el Desarrollo, donde cada compositor muestra sus habilidades creativas. Vamos a ver cómo le da forma Mozart.

Lo primero que ocurre a nivel melódico y armónico es una estrategia habitual que podemos encontrar en muchas otras formas sonata. Me refiero al hecho de empezar con la frase a1 pero en la tonalidad relativa u homónima. En este caso aparece la frase a1 transformada en la tonalidad relativa de la principal, en Do Mayor, cambiando así su carácter de menor a mayor. Se inicia con la misma pedal de Tónica que pronto nos da paso a una modulación. Tres compases más tarde surgen el acorde de Séptima Disminuida de Fa Mayor: las notas Mi-Sol-Sib-Reb. He puesto Fa Mayor como podría haber puesto Fa menor porque realmente dicha función de dominante, que va a durar un total de 4 compases, no va a resolver en tónica, sino que se desplaza a otra dominante. Por lo tanto, el entorno de dominante puede coincidir en ambas tonalidades. La nota que nos podría sacar de dudas en esta cuestión es la mediante de ambas escalas La o Lab, pero como no hay ninguno durante los 4 compases no tenemos forma de indicar con certeza el modo de la escala. Sin embargo me he decantado, aún así, por Fa Mayor porque es la Superdominante y tonalidad vecina de La menor, la principal.

Como decía, el acorde de Séptima Disminuida pasa a convertirse en el c. 54 en una Séptima de Dominante (cambiando únicamente una de sus notas, el Reb por el Do) y luego otra vez Séptima Disminuida. Y atención porque aquí encontramos una enarmonización en el c. 55 ya que el Do# es lo mismo que el Reb del compás anterior. La función del acorde sigue siendo una Séptima Disminuida pero al enarmonizarla sería un acorde de la tonalidad de Re Mayor o Re menor. De hecho, reconozco que no termino de entender el hecho de enarmonizar la nota ya que hubiese tenido más sentido usar de nuevo un Reb para resolver después en Do en el c. 56. He comprobado todas las versiones de la partitura, incluida la manuscrita y en todas está el Do#. ¿A alguien se le ocurre alguna teoría para explicar dicha enarmonía? Os leo en los comentarios.

Siguiendo con el análisis, la hilera de semicorcheas comienza en el c. 56 desplegando el acorde de dominante de Fa y luego otro de Séptima Disminuida que actúa de dominante de la dominante para llevarnos, directos, a la tonalidad de Mi menor, la dominante de la principal.

Aparece el siguiente elemento fraseológico que se construye sobre varios elementos que ya hemos visto. Por un lado la pedal en el bajo que está ornamentada con un semitono descendente en forma de floreo reiterado, alternando Si y La#. Por otro lado, en la mano derecha encontramos la reutilización del ritmo con el que se iniciaba la obra, el M1. A partir de estos dos elementos Mozart construye esta semifrase del cc. 58-61. Pero, por lo que va a ocurrir después que es que esta semifrase se va a repetir en dos ocasiones más, podemos concluir que se va a formar otra vez una progresión de Método 1, 2, 3.

Este primer elemento que formaría el modelo contiene una armonía que se mueve entorno a la dominante de Mi menor, es decir, Si-Re#-Fa#-La. Incluso llega a aparecer una novena de paso en el c. 61, el Do becuadro. Alternando la armonía con esta dominante encontramos un II con Séptima diatónica en el c. 59, una Tónica en sexta y cuarta en el c. 60 y otro II en el c. 61. Pero atención con éste último ya que contiene un Do#, una nota alterada que responde a un VI alterado. Es decir, que tenemos la nota característica de la escala menor melódica pero armonizada. A esta armonización del VI alterado se le conoce como 6ª dórica. Vamos a escuchar el modelo.

Como ya he dicho, el modelo se repite ahora durante los cc. 62-65 en la tonalidad principal de La menor, a una 4ª Justa ascendente y presenta las mismas características melódico-armónicas.

Y de nuevo, durante los cc. 66-69 se escucha la 2ª repetición del modelo, otra vez a distancia de 4ª Justa ascendente. Ahora pasamos de La menor a Re menor. Volvemos a tener la misma sintaxis armónica y su entramado contrapuntístico en la mano derecha del pianista.

Por último añadir de esta progresión en Método 1, 2, 3 dos detalles: el primero cómo se ha ido desplazando el bajo con las notas pedales de dominante a través del círculo de 5^as, el mismo que ya había surgido en la exposición y que, de hecho, ahora continuará la progresión de Si-Mi-La-Re. El segundo detalle es que, como ya sabéis, el Método 1, 2, 3 tiene siempre una última parte que es la detonante de toda la progresión y también es la más larga. Todo lo que está por venir, la parte final del desarrollo, se puede considerar como la última parte del Método 1, 2, 3.

Llegamos así a estos últimos compases del desarrollo que vamos a ir comentando poco a poco. En el c. 70 tenemos la resolución en la tónica de Re menor que he marcado como acorde puente ya que, al final del compás aparecerá un Do becuadro que, junto con el acorde de Séptima de Dominante hace que se module a Do Mayor. Es por lo tanto un acorde puente: I de Re menor y II de Do Mayor. También se observa que el círculo de 5^as que había iniciado la progresión de Método 1, 2, 3 continúa, como había comentado. Durante los cc. 70-73 el bajo se mueve por las notas Re-Sol-Do-Fa-Si-Mi-La y es ahí donde quería llegar Mozart, al La del c. 73. Es justo en ese compás donde tenemos un cambio de textura en el acompañamiento y la melodía. De hecho la melodía vuelve al bajo.

Melódicamente es interesante ver como todo el pasaje de los cc. 70-73 nos vuelve a presentar dos ideas que ya habíamos remarcado en la frase a1 y en la frase b2, que he marcado en verde y azul en la diapositiva, respectivamente.

El final del círculo de 5^as en el bajo se ve reforzado por ese fragmento de escala melódica ascendente señalado en la diapositiva y que nos conduce directos a la Tónica de La menor. De esta manera se encauza el discurso musical hacia el momento de más tensión armónica y que resolverá finalmente en la Reexposición. En el c. 73 la línea del bajo realiza una línea descendente de La-Sol-Fa#-Fa en el que éste último se armoniza como una Sexta Aumentada de tipo Alemana formando el acorde Re#-Fa#-La-Do. Como ya sabéis este acorde hace siempre función de Dominante de la Dominante. Y así ocurre con esta Sexta Aumentada porque resuelve, efectivamente, en una Séptima de Dominante sobre el tiempo fuerte del c. 74.

Otra curiosidad armónica de la obra la tenemos ahí, en el c. 73, porque el segundo tiempo forma un acorde de Mi-Sol-Si, en el que el Sol debería estar como Sol# al ser la sensible. Esto podría ocurrir al usarse una escala menor natural y armonizar la sensible sin alterar. Pero es que encima el siguiente acorde, el del tercer tiempo del compás, es Fa#-La-Do-Mi. El Fa# tendría sentido en una armonización del VI alterado en la escala melódica, lo que antes habíamos comentado como 6ª dórica. Pero ambos acordes parecen estar descontextualizados. Otro detalle armónico que en esta obra de Mozart es tratado de forma excepcional.

La armonía que continúa todo este pasaje no hace más que alternar la Dominante de La menor con otros dos acordes: la Tónica y, especialmente, las Dominantes de la dominante. Éstas últimas están o bien en su forma de Séptimas Disminuidas (como en los cc. 75 y 76) o bien como Sextas Aumentadas (cc. 73, 78). Toda la tensión acumulada hasta el c. 79 se queda flotando en el aire gracias a ese último enlace melódico que, de forma cromática y ascendente nos dirige directos a la Reexposición.

Y así da comienzo la última gran parte de la forma sonata, la Reexposición. Reaparece el tema a1 sin cambios, con exactamente la misma sintaxis armónica. Finaliza sobre el tiempo fuerte del c. 88 y en una Cadencia Auténtica.

Como había ocurrido antes, la frase a1’ se convierte en la transición. Pero el tiempo fuerte, en esta ocasión, es una elipsis ya que es al mismo tiempo el final de la frase a1 anterior y el inicio de la siguiente a1’. Recordad que ahora en la reexposición ambas secciones A’ y B’ aparecen en la tonalidad principal. Es decir, que ahora la transición debe desplazarnos de la tonalidad principal a, otra vez, la principal. Aun así, muchos compositores reescriben la transición y la modifican con respecto a la Exposición. Vamos a ver qué cambios le aplica Mozart a esta transición.

El primer gran cambio radica en la melodía que, además de aparecer en la voz grave, nada más empezar, varía su armonía. Escuchamos la sonoridad de una 6ª Aumentada, pero no como sucede habitualmente de forma vertical sino que aparece horizontalmente, en la línea melódica del bajo hay un giro de 3ª Disminuida, el intervalo complementario a la 6ª Aumentada. Su función es de Dominante de la Dominante y en el c. 89 resuelve en una Dominante, no sin antes hacer una apoyatura melódica. Dicho c. 89 acaba transformándose por cromatismos en la dominante de Fa Mayor. Y en los cc. 90 y 91 se vuelve a escuchar el M1 principal pero ahora transportado. Con el Do# del c. 91 se acaba modulando a Re menor para luego ir a La menor en el c. 92 y quedarse ahí definitivamente.

Como ya había sucedido en la Exposición, aquí también la transición se precipita hacia el final de esta frase gracias al aceleramiento del ritmo armónico de los cc. 94-95. Y ello sumado al gran cromatismo que se presenta en todas las voces de ese pasaje genera mucho dinamismo y tensión que resuelve sobre el c. 97.

Este último pasaje con una gran pedal de V es igual que la transición de la exposición. Lo único que ahora la pedal es de la nota Mi, que resolverá en tónica de La menor, la tonalidad en la que escucharemos la Sección B’.

Aparece la frase b1 que está prácticamente sin cambios, a excepción de que ahora las corcheas de la melodía realizan una serie de floreos que, al estar escritos a 3^as, provoca ese cambio armónico que he marcado en la diapositiva sobre los cc. 104-105.

Los cambios más significativos a nivel armónico los encontramos en la segunda semifrase. Por un lado aparece una Sexta Napolitana construida sobre el II rebajado de La menor, es decir, sobre el Sib. La vemos marcada en la diapositiva y en su habitual disposición de 1ª inversión. Por otro lado tenemos la resolución irregular de dicha Sexta Napolitana. Me explico. El Sib se desplaza hacia el Sol#, la sensible de La menor y así provoca un giro melódico de 3ª Disminuida. Hasta aquí bien. El acompañamiento en semicorcheas que está en la mano derecha del pianista es el mismo dibujo que hemos marcado anteriormente y que va realizando floreos sobre las notas del acorde. En este caso las semicorcheas Fa-Mi-Re#-Mi se reducen a Mi y las siguientes Re-Do-Si-Do giran en torno al Do. Por lo tanto, el acorde real que surge si contamos todo el compás, incluyendo a la nota del Bajo, es La-Do-Mi. Es decir, que la Sexta Napolitana sí realiza su habitual movimiento melódico de 3ª Disminuida pero no resuelve sobre una Dominante o sobre una Tónica en sexta y cuarta cadencial como suele ocurrir, sino que resuelve excepcionalmente sobre una tónica en 1ª inversión.

Después de esto la frase realiza su proceso cadencial con el II con séptima diatónica, Séptima de Dominante y Tónica.

Aquí está la misma ampliación que ya habíamos visto con la tónica en tiempo fuerte evitada de la melodía en el c. 116.

La frase b2 aparece igual que la exposición, construida en base a un contrapunto invertible para dar forma a sus semifrases y estructura de 5 + 5.

Para encontrar los cambios nos tenemos que fijar en dos momentos de la frase. Primero en el c. 119 ya que aparece otra Sexta Napolitana donde antes había un II (aunque la función de subdominante sigue siendo la misma). El segundo cambio es más importante ya que aparece una ampliación a la frase b2. En el c. 125 cuando debería llegar la Cadencia Auténtica nos encontramos con que, en el tiempo fuerte del c. 126 aparece una Séptima Disminuida, el acorde Sol#-Si-Re-Fa que surge abruptamente y provoca una Cadencia Evitada que no hace más que posponer el final de la Sección B’. Es por ello que la ampliación necesita repetir en la sintaxis armónica, de nuevo, el proceso cadencial.

Y aparece por fin la Coda que es exactamente igual a la Sección de Cierre pero, obviamente, transportada a la tonalidad principal.

Así termina este análisis, con este esquema que muestra el planteamiento tonal del movimiento. Se trata de una Forma Sonata dividida en sus tres partes: exposición, desarrollo y reexposición.

A nivel armónico destacaría tres aspectos: primero, el uso de acordes alterados como la Sexta Napolitana o las Sextas Aumentadas. Segundo, aquellos procesos armónicos que contrastan a nivel estilístico ya que hemos visto como la sintaxis armónica a veces se movía a través del círculo de 5^as (una herencia de la armonía barroca) o, al final de la Sección B’, el uso de una cadencia evitada (elemento que busca sorprender al oyente y que los románticos, mucho más adelante, utilizarán). El tercer detalle son las rarezas que hemos visto, las resoluciones irregulares de ciertos acordes o conducción de voces.

En cuanto a texturas la predominante ha sido la melodía acompañada aunque, como siempre, también se ha recurrido a otras. La homofónica se ha usado para resaltar los momentos cadenciales. La contrapuntística ha sido empleada para generar nuevos materiales melódicos como el contrapunto invertible. Y para terminar, se ha recurrido a la monodía en los distintos enlaces melódicos para conectar distintas frases o secciones. Por último resaltamos, a nivel melódico, la gran coherencia que hemos visto con los motivos melódico-rítmicos que han aparecido al inicio de la exposición y que han sido reutilizados y variados constantemente para dar uniformidad a todo el movimiento.