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Hoy analizamos el segundo movimiento de la famosísima Sonata para piano n.º 2, Op. 27 de Beethoven, más conocida como Claro de luna. Ésta ocupa el n.º 14 en el corpus de todas las sonatas y fue compuesta en el año 1801 y publicada un año más tarde. En la biografía de Beethoven escrita por Jan Swafford y traducida por la editorial Acantilado el autor dice de esta sonata que «nada más publicarse, el primer movimiento de la Sonata n.º 2 quasi una fantasia, op. 27, mal llamada posteriormente Claro de luna, adquirió enseguida una popularidad extraordinaria, para convertirse más tarde en una de las piezas de música más famosas de la historia. Su carácter mítico se estableció ya en vida de Beethoven. La razón está en su atmósfera arrebatadora y dolorosa, distinta de todo lo que se había escuchado anteriormente, y en no menor medida en la facilidad con que el movimiento inicial se ofrece a los dedos y los afectos de los pianistas aficionados». En este texto nos vamos a centrar en el análisis del segundo movimiento.

La sonata está en Do# menor, pero este segundo movimiento va a girar en torno a la tonalidad homónima de ésta, es decir, Do# Mayor. Lo que ocurre es que, al tratarse de una tonalidad con muchas alteraciones ya que tiene todos los sostenidos en su armadura, Beethoven la enarmoniza por Reb Mayor que, al fin y al cabo, es exactamente lo mismo. Como siempre, el análisis que realizamos está centrado en el fraseo y la forma de la obra pero su base es la armonía ya que se trata de una obra tonal. A partir de ahí se comentarán los detalles más relevantes.

Al inicio del análisis es importante plantearse qué movimiento de sonata tenemos delante ya que cada uno de ellos suele estar relacionado con una estructura clásica. En este caso es un segundo movimiento pero su tempo no es lento, como suele ser habitual, sino que tenemos una indicación de allegretto. Esto es interesante e importante a la hora de definir su estructura. Las posibilidades estructurales podrían ser varias ya que el segundo movimiento, tradicionalmente, engloba distintas formas clásicas pero el hecho de ver, a un simple vistazo, tantas barras de repetición, ser un compás de 3/4 y, además, ser tempo rápido, todo parece indicar que puede tratarse de una estructura de minueto. En cualquier caso, conforme se vaya desarrollando el análisis, las tonalidades y sus materiales melódico-rítmicos asociados se irá definiendo con más exactitud la forma. En esta primera frase lo normal sería que el compositor estableciese la tonalidad principal de Reb Mayor y el material melódico-rítmico principal. Hace lo segundo, ya que esta primera frase a1 establece el carácter ligero, juguetón y amable que le confiere sus gestos sencillos y claros. Pero en cambio no asienta la tonalidad principal, sino que comienza con Lab Mayor, la dominante de la principal. Pero vamos a repasar los distintos elementos que conforman esta primera frase porque algunos son llamativos.

La frase a1 tiene una estructura binaria de 4 + 4 que se plasma por la secuenciación de la propia melodía y la armonía que la sustenta. Es decir, que la frase a1 es binaria, simétrica y secuencial ya que el mismo fragmento de la semifrase antecedente se repite, como en una progresión, en la semifrase consecuente. Todo vuelve a sonar a distancia de 4ª Justa ascendente, incluido su inicio anacrúsico y final fuerte. La armonía también repite su sintaxis comenzando por un acorde de subdominante y las dos tónicas en la característica segunda inversión: la primera de ellas como seis cuatro de paso y la segunda como seis cuatro cadencial.

De hecho, tras ver la progresión y estos acordes en segunda inversión es cuando se llega a la conclusión de que el primer acorde con el que arranca el movimiento es un IV, ya que la lógica y lo más habitual imponía que hubiese sido una tónica o, si acaso, una dominante.

Otras dos características que resaltan de la primera frase a1 son, por un lado, su ritmo claro y sencillo que, sin duda, le aporta un carácter de danza. Por otro lado también es palpable la línea melódica intercalada con silencios que vamos a encontrar en toda la Sección A y que fragmentan a la misma. Además, éstos nos ayudarán a diferenciar el fraseo, como es el caso del silencio estructural del c. 4 que divide ambas semifrases.

Justo después aparece la siguiente frase a1’ que es, en esencia, la repetición de la frase a1 pero en la que Beethoven ha aplicado alguna que otra variación. Vamos a analizar sus propiedades. Primero, resalta que la armonía, en la mano izquierda del pianista, se mantiene igual (sólo que ahora hay siempre dos voces en esta mano). Segundo, la armonía se repite en la misma progresión de 4ª Justa y de nuevo alterna las tonalidades de Lab Mayor y Reb Mayor. Tercero, el ritmo es el parámetro más diferente ya que el patrón anterior se desplaza. Ahora aparece la anacrusa como blanca y no como negra, provocando esa línea melódica que, constantemente, evita los tiempos fuertes (aunque evidentemente éstos sí están marcados por el acompañamiento). Cuarto y último, la aparición de los dos III en los cc. 10 y 14. En ambos casos aparecen tras los acordes de sensible y se producen por la resolución irregular de la nota sensible, que no va a tónica, sino que va al tercer grado de la escala. Y eso sumado al ritmo desplazado con la negra retardada en tiempo fuerte provoca un cifrado que queda extraño, un III con séptima diatónica.

Tras la frase a1’ aparece la doble barra de repetición. Y aquí es necesario hacer una pausa en el análisis. Como habíamos comentado, la estructura en la que se engloba este movimiento podía ser el Minueto. Y efectivamente lo es por los motivos que vamos a comentar. Ésta es una estructura ternaria, formada por tres grandes secciones a las que, como ocurre en la Forma Sonata, les denominamos con sus propios términos. Éstos son los de Minueto, Trio y Minueto da capo. Cada una de estas secciones se ajustan, casi siempre, con estructuras binarias recapituladas. Es decir, la estructura que veis en la diapositiva es la que va a definir la Sección A (el minueto). Después ocurrirá lo mismo con la Sección B (el trio), que también encajará con una estructura binaria recapitulada. Y esto era importante aclararlo porque es el motivo principal para que veáis en pantalla una frase b1 cuando en realidad seguimos en la Sección A. Es decir, que he utilizado una letra b para reflejar mejor el hecho de que hay una estructura binaria recapitulada. Si a alguien no le ha quedado esto claro le ayudará mucho el final del vídeo, cuando veamos el esquema general de la pieza.

Volviendo al análisis nos aparece entonces esta frase b1. Y, como siempre ocurre en una forma binaria recapitulada, la frase b que separa la exposición de la recapitulación de la frase a, posee una función transitiva. No suele aportar elementos nuevos sino que reutiliza material anterior pero con esa intención de desarrollarlo y de producir algo que parece nuevo pero cuyo objetivo es sólo separar y transitar de la frase a1 a su posterior repetición. Como se observa en la frase b1 ésta vuelve a recuperar el patrón rítmico original pero es ahora la melodía y la armonía la que sufren variaciones. Vamos a comentar lo más interesante que se encuentra en su sintaxis armónica.

Como es habitual en una función transitiva, aparece una progresión melódica y armónica que la encontramos en el inicio y que dura dos compases. La tónica con anacrusa se desplaza a un VI con séptima diatónica que aparece en el bajo como si fuese una nota de paso. En el siguiente compás tenemos una dominante de la dominante que resuelve en su respectiva dominante y hasta aquí llega el modelo de la progresión. Es justo en esa anacrusa de después cuando se repite el modelo y comienza la progresión. Todo desciende una 2ª Mayor y es por eso que la tonalidad se desplaza de Reb Mayor y Dob Mayor. La armonía vuelve a realizar en el compás siguiente una dominante de la dominante, que también resuelve donde se espera. Y es precisamente la resolución en la dominante, el acorde de Solb-Sib-Reb, el que sirve como acorde puente o acorde pivote, ya que también es el IV de Reb Mayor. De esta manera, Beethoven regresa a la tonalidad original y concluye la frase con una sintaxis armónica clara. En cuanto al ritmo y la melodía recordamos que no son nuevos, sino que derivan de la frase a1.

Y aparece así la recapitulación, la que denominamos como frase a1’. Ésta, aunque casi es igual, se diferencia de la frase a1 en su construcción. Antes, en la primera frase se marcaban los tiempos fuertes y era en la repetición cuando se desplaza la melodía rítmicamente. Ahora, vemos una alternancia cada dos compases en la que o bien se hace uso del tiempo fuerte o bien aparece el ritmo desplazado. Cuando la frase a1’ finaliza, es decir, su estructura de 4 + 4, vemos que Beethoven decide estirar el proceso cadencial un poco más, añadiendo una ampliación que va de los cc. 32-36. De alguna manera esta ampliación y su posterior repetición de la sintaxis cadencial confirman que la primera gran sección (el minueto) ha finalizado.

En cuanto a la armonía de la ampliación de esta frase resulta muy interesante destacar un detalle: el uso de un acorde de armonía alterada como es la Supertónica con fundamental elevada. Ésta se construye sobre el II alterado de la tonalidad (en este caso el Mi becuadro), y sobre él surge un acorde con una estructura igual al acorde de Séptima Disminuida. Lo único que ocurre es que no resuelve como tal, como si fuese una dominante secundaria, sino que se desplaza siempre al I. Es decir, que se trata de un acorde adorno de la tónica, como ocurre en este caso, en el que lo vemos entre dos tónicas en sexta y cuarta cadencial.

Con una doble barra, el silencio estructural que ha aparecido justo al final de la Sección A y, encima, la propia indicación de Trio en la partitura queda 100% confirmado que hemos cambiado de sección.  Se inicia la segunda gran parte de la estructura minueto: el trio. Y como ya se había comentado, aquí aparecerá otra estructura binaria recapitulada en su interior. Para ello, como veis en la diapositiva, utilizaremos nuevas letras, para la frase principal será la letra c y la d se usará para la frase con carácter de transición.

Pero antes de seguir es necesario aclarar una cuestión. Habitualmente el trio, que es la parte central de una estructura minueto, tiene un cambio de tonalidad. De hecho es muy común que esté escrito en la tonalidad homónima de la principal, cambiando su carácter al modo menor. Inesperadamente aquí Beethoven escribe el trío en la misma tonalidad. Y ahora ya, volviendo de nuevo al análisis, vemos la frase c1 que es, básicamente, el personaje melódico-rítmico secundario de este movimiento. Si observamos cómo está escrita se nos revelan algunas de sus características principales. Primero, que posee un acompañamiento a blancas con puntillo, simple, y con una armonía sencilla que alterna tónica y dominante. Segundo, la voz intermedia del acompañamiento es una nota pedal de dominante, de Lab. Tercero, la melodía está escrita con el mismo recurso que ya había utilizado Beethoven en el tema protagonista. Es decir, con el desplazamiento rítmico ya que en realidad esta melodía está escrita como el acompañamiento, a blancas con puntillo, pero está todo desplazado una negra hacia delante, como si tuviese anacrusa. Cuarto y último, este fragmento está escrito con las tres voces habituales de un trio.

Tras la repetición de la frase c1 aparece pues la frase central del trio que va a tener carácter de transición. Nos referimos a la frase d1. De hecho, qué mejor manera de comenzar dicha función transitiva que con una serie de séptimas de dominante, que encontramos entre los cc. 45-48. Los acordes de séptima de dominante alternan la 3ª inversión con la 1ª inversión. Las notas fundamentales de éstos siguen el círculo de quintas, como siempre ocurre, y se encuentran en la melodía que, rítmicamente, sigue desplazada. La melodía va más allá de la serie de séptimas ya que tiene por 5^as las siguientes notas que están marcadas en la diapositiva: Fa-Sib-Mib-Lab-Reb-Solb-Dob-Fa. Es decir, toda la escala reflejada a través de esta serie.

Si bien es cierto que me he tomado cierta libertad para marcar las notas del círculo de 5^as lo he hecho porque me parecía demasiada casualidad que su final, la nota Fa, fuese la misma en el inicio de la frase y también en su final, ya que la frase, tras la Cadencia Auténtica, prosigue con un breve fragmento cuya melodía gira en torno a esta nota, al Fa. Y es a partir de ahí, del c. 54, donde encontramos la ampliación de la frase anterior por varios motivos. Primero porque extiende la pedal de la nota Reb que en un principio era la dominante de Solb Mayor pero que acaba por convertirse en Tónica de Reb Mayor. Segundo, la melodía no es más que la ornamentación de la nota Fa ya que escuchamos el Solb y el Mi becuadro como notas floreo en torno a ella y ambas a distancia de semitono. Incluso sobre el Mi becuadro vuelve a aparecer el acorde adorno de la Supertónica con fundamental elevada. Y en los cc. 58-60 se escucha, de una manera mucho más rotunda que antes, la Cadencia Auténtica.

Esta frase se repetirá con las dobles barras pero Beethoven elimina de esta forma binaria la recapitulación, ya que no repite la frase c1. Por lo tanto estamos ante otra, entre comillas, irregularidad que podemos ver en esta estructura de minueto.

Y es así como, sin recapitulación del trio, pasamos directamente a escuchar al protagonista del minueto de nuevo, a la frase a1. En términos generales podemos encontrar dos tipos de partituras en la estructura del minueto clásico: por un lado, los compositores que ponen simplemente la indicación de DC sin repeticiones y el intérprete realiza todo el minueto volviendo al inicio. O, por otro lado, lo que ocurre aquí, que aparece escrito de nuevo todo el minueto pero, ahora, sin barras de repetición. Y es que era costumbre, y lo sigue siendo, que tras terminar las repeticiones del trio el intérprete volviese a ejecutar el minueto, pero sin repeticiones, de arriba abajo. Es decir, que se toquen las frases a1, b1 y a1’. Y es esto lo que nos vamos a encontrar ahora en la partitura pero literalmente repetido. De hecho cabe señalar que en la versión manuscrita de esta obra así como en otras versiones de la misma que se pueden encontrar en internet, directamente no aparecen estos compases sino, simplemente, la indicación de DC.

De la misma manera que ocurre con frase a1, esta frase b1 se repite de forma literal, incluso con la misma modulación a Dob Mayor.

También la recapitulación de la frase a1 es una repetición exacta incluyendo su ampliación.

Concluimos este análisis con este esquema en el que podéis observar el planteamiento tonal del movimiento. Vemos el esquema de un Minueto en el que hemos encontrado varias anomalías o situaciones poco comunes: entre las más destacables el hecho de que el trio esté básicamente en la tonalidad principal de Reb Mayor y que éste tampoco tenga la recapitulación. Es decir, que la estructura binaria recapitulada del trio no esté completa. Si nos fijamos en el esquema de las tonalidades se observa que el minueto está plagado de modulaciones pero responden, muchas de ellas, a fragmentos escritos en la tonalidad de la dominante de la principal, de Lab Mayor.