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Hoy analizamos el tercer y último movimiento de la famosísima Sonata para piano n.º 2, Op. 27 de Beethoven, más conocida como Claro de luna. Ésta ocupa el n.º 14 en el corpus de todas las sonatas y fue compuesta en el año 1801 y publicada un año más tarde. En la biografía de Beethoven escrita por Jan Swafford y traducida por la editorial Acantilado el autor dice de esta sonata que «nada más publicarse, el primer movimiento de la Sonata n.º 2 quasi una fantasia, op. 27, mal llamada posteriormente Claro de luna, adquirió enseguida una popularidad extraordinaria, para convertirse más tarde en una de las piezas de música más famosas de la historia. Su carácter mítico se estableció ya en vida de Beethoven. La razón está en su atmósfera arrebatadora y dolorosa, distinta de todo lo que se había escuchado anteriormente, y en no menor medida en la facilidad con que el movimiento inicial se ofrece a los dedos y los afectos de los pianistas aficionados». En esta entrada del blog nos vamos a centrar en el análisis del, no menos famoso, tercer y último movimiento.

La sonata está en Do# menor, al igual que este último movimiento, y el análisis que os presento está centrado en el fraseo y la forma de la obra pero su base será la armonía, como siempre hacemos cuando es una obra tonal. A partir de ahí se comentarán los detalles más relevantes.

Como siempre os comento al inicio, es importante plantearnos en qué movimiento de sonata estamos ya que cada uno de ellos suele estar relacionado con una estructura clásica. Como se trata de un último movimiento, las posibilidades son Forma Sonata, ya sea en su variante rondó o forma sonata bitemática o una estructura rondó. En cualquier caso, conforme se vaya desarrollando el análisis, las tonalidades y sus materiales melódico-rítmicos asociados irán definiendo la forma. En esta primera frase Beethoven establece la tonalidad de Do# menor y el material melódico-rítmico principal. Se trata de una frase plena de energía, explosiva y con un carácter impetuoso que le confiere sus rápidos ritmos y gestos musicales ascendentes. Pero vamos a repasar los distintos elementos que conforman esta primera frase.

Destacamos de esta primera frase su estructura ya que, con una primera escucha y a simple vista sobre la partitura, se puede apreciar que hay una idea principal que aparece y luego se repite dos veces, siendo la última la parte más extensa de la frase. Es decir, que tenemos otra vez, como en tantos otros vídeos, una frase construida sobre la progresión de Método 1, 2, 3. Esto se puede ver con la repetición de la idea principal y la armonía que la acompaña. La primera vez que aparece esta idea, a la que denominaremos como Motivo 1 (M1), la línea melódica se despliega sobre el acorde de Tónica de forma ascendente hasta que llega al final del segundo compás con la explosión final en corcheas del mismo acorde. La repetición de este M1 se realiza ahora sobre el acorde de dominante con el mismo gesto ascendente y mismo final explosivo. La segunda vez que se repite (y tercera vez que aparece) contiene una sorpresa a nivel armónico. El acorde de dominante anterior no va hacia una tónica (como hubiera sido previsible) sino que se resuelve sobre Do# Mayor, sobre las notas Do#-Mi#-Sol# además de la nota Si que está en el bajo, con el que se forma un acorde de Séptima de dominante en tercera inversión. Tenemos pues una dominante secundaria del IV, de Fa# menor. Es decir, que Beethoven ha transformado el acorde de tónica en mayor y además le ha añadido en el bajo una 7ª menor, dándole esa función de dominante. Y lo más curioso ocurre en esta última parte ya que dentro de la progresión de Método 1, 2, 3 podemos ver otra progresión igual, como unas matrioskas. La sintaxis armónica contribuye a la energía que se desprende de esta frase ya que se acelera su ritmo armónico a un acorde por compás. Por lo tanto aquí la explosión ascendente se repite tres veces hasta alcanzar la semicadencia del c. 9.

Para alcanzar dicha semicadencia sobre la dominante Beethoven enfatiza esta última colocando una Sexta Aumentada de tipo alemana que encontramos en el c. 8. Dicho acorde, que se forma literalmente entre las notas La y Fax, realiza la función de siempre, la de dominante de la dominante. El otro detalle armónico señalado en la diapositiva es el ya comentado de la resolución irregular que hace Beethoven entre el V y la dominante del IV.

Tras la semicadencia aparece este nuevo elemento fraseológico que se construye, de principio a fin, sobre una pedal de dominante (aunque en la voz superior también se encuentra otra pedal de dominante a partir de las semicorcheas). Son las dos voces restantes las que forman una serie de intervalos armónicos de sextas, es decir: por un lado la voz de la mano izquierda a corcheas y por otro, la voz interna que aparece en la mano derecha con las semicorcheas que suenan en las fracciones fuertes, rítmicamente hablando. Y abro paréntesis, porque este recurso de mover paralelamente intervalos de 6ª no va a ser la primera vez que lo veamos en la obra. Cierre paréntesis. El hecho de tener estas voces moviéndose de forma paralela y dependiente una de otra y las notas pedales hacen que este pasaje se pueda entender como un fragmento horizontal y melódico, más que vertical y armónico. Sumado al hecho de que todo se construye sobre una larga pedal hace determinar que, por un lado, su sintaxis armónica se resume en un largo acorde de dominante con sus ornamentaciones y, por otro lado, que no es un elemento melódico nuevo e importante si no una ampliación de la frase anterior, de a1. De hecho, se vuelve a finalizar sobre una dominante y, por lo tanto, otra semicadencia del c. 14, confirmando de alguna manera que este pasaje era sólo una extensión. Aunque esta vez la semicadencia constituye un reposo más contundente que antes ya que posee un calderón que alarga esta breve pausa sobre la tensión sin resolver. Cabe señalar que el uso de pedales, especialmente la de dominante, va a ser un rasgo común y unificador en todo el movimiento.

La resolución llega con el compás siguiente en el que escuchamos, de nuevo, el inicio del material protagonista, por eso la hemos denominado como a1’. Lo que en principio parece ser una repetición del tema acaba por transformarse en una transición, ya que en este pasaje Beethoven aprovecha para modular de forma definitiva, como se apreciará más adelante, hacia el tono de la dominante, a Sol# menor. Aquí aparece un elemento estructural fuerte y claro que marca la separación entre la transición y la Sección B que está por venir. Nos referimos a la Cadencia Auténtica sobre el tiempo fuerte del c. 21, la primera que vemos desde el comienzo del análisis.

Y así, con un inicio acéfalo, escuchamos el material melódico-rítmico secundario, lo que hemos denominado como b1.

El nuevo tema es de apariencia clásica lo cual se observa en varias de sus características. Primero, la melodía es clara y forma una frase binaria y simétrica (con 4 + 4 en su estructura) y de semifrases paralelas (con la repetición de la misma melodía pero de forma ornamentada, conservando el inicio acéfalo y final fuerte). Segundo, el patrón de acompañamiento es uno de los más habituales del Clasicismo, el Bajo Alberti (aunque a medida que avanza la frase b1 vamos a ir viendo alguna que otra modificación en él). Y tercero, la sintaxis armónica es muy sencilla, con una clara alternancia entre dominante y tónica.

Hasta aquí, este tercer movimiento a nivel formal es más clásico que el primer movimiento de la sonata. Las secciones A y B de esta exposición confirman una estructura clara y cristalina donde prima el contraste entre ambos temas tanto en su tonalidad como en sus carácteres, dinámicas y articulaciones.

Otro elemento que va a ser característico de esta sección B es el uso de las apoyaturas, que se sistematizan en esta frase b1 apareciendo de forma reiterativa en ambas semifrases y resolviendo, como es habitual, de forma descendente.

Antes de continuar con la siguiente frase de la Sección B vamos a comentar otro detalle que luego, más adelante, va a ser muy relevante. La línea melódica de b1, como ya hemos dicho, se repite en ambas semifrases y se construye como si fuese una progresión. Los cc. 22, 23 y 24 repiten el mismo dibujo y si os fijáis siempre repitiendo la nota aguda, el Re#, como una pedal de dominante a la que ya nos tiene acostumbrados Beethoven en este movimiento (y la verdad, también en todo el conjunto de su obra). Pero son las notas en azul las que quería mostraros, las notas sobre las que resuelven las apoyaturas y las que forman el esqueleto principal de esta línea melódica. Éstas definen un tetracordo ascendente, un intervalo melódico de 4ª justa que recorre las notas Fa#-Sol#-La#-Si. Recordad esto para más adelante y sigamos ahora con la siguiente frase. Antes de pasar de diapositiva quiero que fijéis en el c. 28, que contiene una séptima de dominante en primera inversión.

Resulta que dicha dominante, en el compás siguiente, el 29, resuelve otra vez de forma irregular, como ya había pasado antes. Ahora se forma entre ambas unidades fraseológicas una Cadencia Evitada. La jugada es la misma que antes en el tema a1. Tenemos un acorde de dominante que resuelve en una tónica pero transformada en modo mayor y, por lo tanto, en una dominante secundaria del IV.

Nos vamos a encontrar en esta nueva frase b2 varios detalles interesantes. El primero se trata de la función que desempeña esta frase dentro del discurso musical. Yo la he catalogado como una frase b2 pero podría tratarse, perfectamente, de una ampliación ya que su función no deja de ser transitiva. Es decir, que está como un engranaje entre esta frase b1 y la siguiente frase b3. El segundo detalle lo observamos en su construcción, de nuevo una progresión pero ahora sólo de dos elementos en estructura de 2 + 2. Con los cc. 29 y 30 se forma el modelo a repetir, una dominante del IV que resuelve en un IV, así como la dominante del III que resuelve en un III. Los cc. 31 y 32 siguen la secuencia, resolviendo en el II y en el I. Se forma pues una sucesión de IV, III, II y I; todos como acordes en primera inversión. O mejor dicho, llamémosle por su nombre: una serie de sextas. De hecho, esta sucesión de primeras inversiones hace que sus respectivas dominantes se pudiesen catalogar como apoyaturas múltiples que van resolviendo. Tercer detalle curioso, la serie de sextas desemboca, de forma sorpresiva en una Sexta Napolitana que, como se usa tradicionalmente, tiene una función de subdominante y está también en primera inversión, siguiendo la serie de sextas anterior. Por cierto, el uso de los intervalos de 6ª en este punto de la obra no es casualidad sino una reutilización del material musical como suele ser habitual en la forma en que Beethoven construye el discurso musical.

Esta Sexta Napolitana aparece con una fuerza y luz inesperadas ya que nos estábamos moviendo en un entorno y una atmósfera de Sol# menor. Deja la música y la frase b2 en suspensión durante varios compases en los que se estira el acorde hasta el c. 36, donde se retoma la sintaxis armónica con un sexta y cuarta cadencial que, de forma inevitable, va a la Séptima de dominante. Y otra vez, de forma sorpresiva, escuchamos una Cadencia Rota cuando la dominante se conduce al VI y, de forma muy rápida, a la Sexta Napolitana otra vez (audio).

Por fin la sintaxis armónica, tras unos cuantos giros sorpresivos, acaba en la Cadencia Auténtica del c. 43. Además lo hace sin lugar a dudas y de forma rotunda con la Séptima Disminuida del V y la tónica en sexta y cuarta cadencial seguidos del V y I. Por lo tanto, ahora sí, se cierra la frase b2.

Y antes de pasar a la siguiente diapositiva de la frase b3 vuelvo a lo que comentábamos antes de la función de esta frase. Ahora que ya hemos visto toda su armonía sorpresiva con las Sextas Napolitanas extendidas y la Cadencia Rota que no hace más que posponer la inevitable Cadencia Auténtica, es por estos motivos por los que esta frase b2 está a mitad camino entre ser un elemento melódico nuevo e importante y ser una ampliación de la frase b1.

Y ahora sí, llega esta nueva frase que, a diferencia de la anterior, no hay duda; es un nuevo elemento melódico. La frase b3 tiene una estructura binaria, simétrica (ya que son 6 + 6 compases) y paralela (porque repite el mismo material melódico en ambas semifrases).

Antes de pasar a la siguiente diapositiva en la que vamos a ver cómo en la frase b3 resaltan dos líneas melódicas que realizan entre ellas un movimiento contrario, quiero que nos fijemos en ese movimiento de 3^as mayores y menores melódicas que aparece entre los cc. 47-48 y después de los cc. 53-57. Más adelante tendrán también su protagonismo. Pero volvamos al análisis melódico de la frase b3.

Si quitamos la paja, es decir, los acordes iniciales y las pedales de dominante, tenemos dos elementos lineales que realizan un movimiento contrario y simultaneo: movimiento ascendente contra otro descendente. Es decir, que tenemos aquel tetracordo que Beethoven nos había mostrado en la frase b1 reutilizado de forma duplicada para generar dichos movimientos contrarios. Pero no sólo eso, sino que también tenemos una pedal de dominante que complementa el resto de voces así como una sintaxis armónica que vuelve a ser simple, alternando los acordes de dominante y de tónica (aunque esta vez con alguna que otra subdominante).

La potencia y direccionalidad de la frase reside en la forma en la que está escrita su segunda semifrase. A partir del c. 53, aunque no se acelera el ritmo, sí se incrementan dos procesos de forma simultánea. Por un lado la velocidad del ritmo armónico, que pasa de ser de acordes por compás a blancas y, por otro lado, la célula melódica se acorta, ya que también pasa a ser de blancas. Todo ello produce una sensación de que la frase se precipita a su final, a la Cadencia Auténtica del c. 57, que pone punto y final a la Sección B.

Tras la tajante Cadencia Auténtica da inicio una larga pedal de tónica que, junto a la alternancia de los acordes de dominante y tónica, tenemos la mezcla perfecta entre las dos características más habituales de una coda. Esta parte que tiene función conclusiva para cerrar la exposición, al no tratarse del final de la obra, la denominamos como Sección de Cierre. Cabe resaltar varios detalles de esta diapositiva: primero, la aparición, al final, del M1 del tema a1 que da comienzo a la repetición de toda la exposición. Segundo, el uso de la pedal de tónica que, a partir del c. 64 prepara la vuelta a Do# menor y, por lo tanto, pasa a convertirse de nota pedal de tónica a pedal de dominante. Y tercero, sobre la pedal de tónica se forman acordes de dominante que, como ya hemos visto en otros vídeos, denominamos como dominantes sobretónicas.

Comienza la siguiente gran sección: el Desarrollo. Esta parte, como ya sabéis, escapa a cualquier esquema formal puesto que aquí cada compositor hace gala de sus habilidades creativas. Pero vamos a ver cómo le da forma Beethoven. Hay que tener en cuenta que el desarrollo proviene del final de la Sección de Cierre en la que una dominante de Do# menor aparecía con las notas Sol#-Si#-Re#-Fa#. Recordad que esta dominante es igual para las tonalidades homónimas de Do# menor y Do# Mayor. Es por ello que al resolver dicha dominante en el c. 66 ésta soprende al oído y la he marcado con la tonalidad de Do# Mayor. Aunque en realidad, dicho acorde de tónica es una excusa para, en el c. 68, modular a Fa# menor, la subdominante de la tonalidad principal. Es decir, que el acorde de Do# Mayor de los cc. 66 y 67 podría considerarse un acorde puente ya que es tónica de Do# Mayor y a la vez está haciendo ya de Dominante de Fa# menor aunque realmente he marcado la modulación en el lugar correcto, donde aparece en el bajo la nota Si, que forma la 7ª menor con el acorde de Do# Mayor y es ahí donde se confirma que el acorde se convierte en dominante. A nivel melódico-rítmico es evidente que esta frase se elabora a partir del material protagonista a1. De hecho se puede apreciar la misma estructura de 2 + 2 + 4 y el mismo proceso de aceleración que escuchábamos al comienzo del movimiento.

Continuamos en el mismo tono de la subdominante, en Fa# menor y ahora aparece el material melódico secundario, la frase b1. Ésta se nos presenta con sus mismas características de acompañamiento, uso de apoyaturas y dibujo melódico pero ahora se observan dos detalles muy interesantes.

Primero, la segunda semifrase repite a la primera pero lo hace de una forma concreta. Es decir, que se imitan entre ellas ya que, el acompañamiento que en la primera semifrase aparecía en la mano izquierda ahora pasa, tal cual, a la derecha. Y la línea melódica que antes estaba en la derecha ahora pasa a la línea del bajo en la mano izquierda del pianista. A este tipo de imitación se le denomina contrapunto invertible.

El segundo detalle es a nivel armónico y lo encontramos al final, en el c. 79. Aparece el VI de Fa# menor, es decir, un acorde de Re Mayor. Éste tiene una doble función armónica, es decir, que es otro acorde puente ya que hace de Dominante cuando al acorde se le suma una 7ª menor formando una Séptima de Dominante. Vaya, el mismo proceso que acabábamos de explicar pero ahora esto tiene un matiz especial ya que acabamos modulando a Sol Mayor y la relación que guarda con la tonalidad de la que venimos, de Fa# menor, es que se trata de su II rebajado, de su Sexta Napolitana. A esta relación le denominamos como Región Napolitana. Esta modulación es típica en todo el Romanticismo y explora la relación de semitono ascendente entre dos tonalidades.

El tema b1 se sigue desarrollando ahora hasta el c. 83 en la mano izquierda del pianista con sus mismas características ya comentadas. En el c. 83 se regresa a la tonalidad de Fa# menor y termina así este pasaje que ha tenido lugar en la Región Napolitana de ésta. En el c. 84 el mismo acorde que nos había llevado a Sol Mayor como su dominante, el VI de Fa# menor conformado por las notas Re-Fa#-La, ahora le sirve a Beethoven otra vez para establecer una relación de sexta Napolitana. Ahora el VI de Fa# menor es la Región Napolitana de Do# menor. Y así, por acorde puente, modula en los cc. 84-85 para regresar a la tonalidad principal. Es decir, que está preparando el discurso para la reexposición y por lo tanto aumentará considerablemente la tensión en este punto del final del desarrollo. Resumiendo, que es muy interesante cómo Beethoven utiliza un mismo acorde, el VI de Fa# menor que es Re-Fa#-La para ir a distintos lugares tonales, primero como dominante de Sol Mayor (la Región Napolitana de Fa# menor) y después como Sexta Napolitana de la tonalidad principal, de Do# menor.

A nivel melódico, a partir del c. 84, se desarrollan las 3^as menores y mayores que habíamos visto en la frase b3. Éstas nos conducen de forma progresiva y descendente hacia la nota a la que quiere llegar Beethoven, al Sol# que aparece en el c. 88. Y cómo no, para enfatizarla, vemos que justo antes de ella, la línea del bajo hace el movimiento de Fa#-Fax-Sol# para conducirnos, directos, al siguiente pasaje.

Y llegamos así al habitual último fragmento del desarrollo que contiene una larga pedal de dominante. Aquí se recupera la idea de utilizar la serie de sextas que como veis aparece primeramente a blancas en los cc. 88-91 y luego se acelera a corcheas en los cc. 93-94 dando así una sensación de aceleramiento. A partir de ahí la armonía se alterna entre un I en sexta y cuarta cadencial con dominante para llevarnos, otra vez de forma sorpresiva, a la cadencia Rota del c. 100 que está para provocar la misma sensación que había ocurrido antes, la de sorprender y así retrasar lo inevitable, que en este caso es la aparición de la semicadencia del c. 102 que dará paso al tema a1 y la reexposición.

Y así da comienzo la última gran parte de la forma sonata, la Reexposición. Reaparece el tema a1 sin cambios, con su ampliación. La diferencia con respecto a la exposición es que después de la ampliación no habrá frase a1’ que se convierta en la transición. En esta forma sonata Beethoven decide prescindir de esta transición, procedimiento poco habitual. Lo que tenemos entonces es que la semicadencia del c. 116 cae directamente en tónica de Do# menor y ahí Beethoven reexpondrá el material melódico-rítmico secundario, la frase b1.

Porque recordad que ahora en la reexposición ambas secciones A’ y B’ aparecen en la tonalidad principal. Es por ello que la anterior semicadencia le venía genial a Beethoven para no tener porqué escribir una transición. La frase b1 aparece sin cambios con sus mismas características de uso de apoyaturas y Bajo Alberti en el acompañamiento. Vuelve a surgir esa Cadencia Evitada que une la frase b1 con la b2.

La frase b2 también se repite sin ninguna variación y con los dos detalles llamativos que ya se habían comentado: primero, la progresión con las dominantes secundarias que forman, en sus resoluciones, la serie de sextas; y segundo, el prolongado uso que se hace del acorde de Sexta Napolitana.

Y otra vez, sin cambios, la frase b3 que se construye igual y que ahora cierra toda la Sección B’.

Y aparece por fin la Coda, igual en su inicio que la Sección de Cierre, como suele ocurrir. En esta coda, como nos acostumbrará Beethoven en la mayoría de obras de este periodo, se extiende enormemente. Para Beethoven era importante un equilibrio estructural y el compositor concibe esta coda como el broche final no sólo de este movimiento sino de toda la sonata. La intención de la coda es relajar toda la tensión acumulada. Vamos a ver qué características tiene y cómo está construida esta gran coda que ocupa, en número de compases, un 25% del total del movimiento.

El inicio de la misma es igual que la Sección de cierre, de hecho, el c. 159 abandona la pedal de Tónica para realizar esa dominante del IV que va a desembocar en esto que vais a escuchar.

Efectivamente, escuchamos el tema protagonista hasta el c. 163, de forma breve, como un recuerdo. Su aparición se ve quebrada e incompleta a causa de estos grandes arpegios que tienen lugar hasta el calderón del c. 167 y que suponen una interrupción y separación entre el recuerdo del tema protagonista y lo que está por venir…

…que no es otra cosa que el tema secundario de la frase b1. Ahora ya no es como un recuerdo sino que Beethoven vuelve a mostrarnos el tema b1 completo. El final de la frase insiste sobre el IV, haciendo dos dominantes secundarias sobre el IV, un giro hacia la subdominante que suele ser común en las codas.

Y tras la aparición de la subdominante tenemos este penúltimo fragmento de la Coda más melódico y de textura monódica ya que el discurso musical se convierte en una sucesión de arpegios y escalas cromáticas que desembocan en el calderón del c. 188 el cual queda en suspensión sobre un acorde de novena menor de dominante. Como ya sabréis, las novenas de dominante se convertirán en acordes con propia entidad y de un uso normalizado en el Romanticismo. Tras dicho acorde una línea melódica ad libitum nos vuelve a conducir hacia el Fax y Sol# como último gesto hacia la semicadencia que supone un gran frenazo en el discurso musical antes de la explosión final, además reflejado con el cambio de tempo de un adagio.

Y ahora, la última explosión de energía que escuchamos para cerrar el movimiento: una mezcla o combinación entre el material secundario que aparece en la línea melódica del principio con los arpegios ascendentes y luego descendentes que recuerdan y provienen del tema protagonista. Todo ello está escrito sobre una pedal de tónica y con la alternancia de dos acordes, el de tónica y las dominantes sobretónicas.

Así termina este análisis, con este esquema que muestra el planteamiento tonal del movimiento. Se trata de una Forma Sonata dividida en sus tres partes: exposición, desarrollo y reexposición. Hemos comprobado que en esta forma Sonata, con un Beethoven ya romántico, la coda ha aumentado considerablemente de tamaño para cerrar toda la sonata. A nivel tonal la obra se reduce, básicamente, a los tres centros tonales, a saber: tónica, dominante en Sol# menor y subdominante en Fa# menor. Destacan dos tonalidades más: por un lado la tonalidad homónima a la principal, Do# Mayor (que no ha sido más que un breve instante para preparar la dominante de Fa# menor) y, con cierto protagonismo, la Región Napolitana de Fa# menor, es decir, Sol Mayor.

A nivel armónico es evidente que destaca el uso del acorde de Sexta Napolitana, usado no sólo para su habitual función de subdominante, sino para modular de forma lejana, para estirar el discurso musical o para sorprender armónicamente al oyente. También han sido habituales las cadencias rotas y cadencias evitadas para realizar giros armónicos inesperados.

La textura predominante ha sido la melodía acompañada, especialmente en las Secciones B. También en las Secciones A pero aquí más combinada con la homofonía. Destaca también la monodía especialmente en la Coda. Como curiosidad destacar la inexistencia de textura contrapuntística, a excepción de la forma en la que se plantea, con contrapunto invertible, una frase del desarrollo. No obstante, el uso del contrapunto invertible es más una forma de elaborar un fragmento musical repitiendo dos líneas melódicas más que el uso textural al que nos referimos, al hecho de presentar dos o más líneas melódico-rítmicas independientes.

Por último vamos a resaltar como conclusión el nivel de elaboración del material que hemos ido viendo a lo largo de la obra: la reutilización de las 6^as paralelas así como las series de sextas en las que se convierten, el uso de las apoyaturas, las 3^as mayores y menores a nivel melódico así como el tetracordo, la exploración del acorde de Sexta Napolitana como acorde y como modulación… Todo ello hace de la obra un todo coherente y unificado que se puede observar en la escritura de Beethoven y en cómo él concibe el discurso musical.