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Hoy analizamos el 3er movimiento de la Sonata para piano n.º 5 op. 10 de Beethoven. Como ya dijimos cuando vimos su 2º movimiento en un vídeo anterior, no se sabe con seguridad cuando fue compuesta pero se estima que entre los años 1795 y 1797. De esta Sonata es importante recalcar su tonalidad, Do menor. Como señala Jan Swafford en su biografía de Beethoven, esta Sonata n.º 5 «supuso otra etapa en el proceso en curso para encontrar su propio sentido de la tonalidad de Do menor» y añade que con ella, hasta cierto punto, Beethoven «descubriría su personalidad como artista», una tonalidad que le acompañaría a lo largo de su vida. Y es interesante esta cita porque vamos a ver, con el análisis de este movimiento, una característica importante de Beethoven así como los detalles musicales que esconde.

La sonata está escrita, como ya hemos dicho, en Do menor, al igual que este tercer movimiento. El análisis lo vamos a centrar en el fraseo y la forma de la obra pero su base será la armonía y su sintaxis tonal. A partir de ahí iremos comentando los detalles más relevantes.

Al tratarse de un tercer y último movimiento de una sonata clásica las posibilidades formales suelen apuntar hacia una forma tipo rondó (ya sea simple o rondó-sonata). Aunque en ocasiones la estructura puede ser una Forma Sonata. Y, de hecho, así ocurre en este caso. Como curiosidad señalar que los tres movimientos de esta sonata son formas sonatas (aunque la del segundo movimiento era una variante especial de la misma, una Forma Sonata sin Desarrollado). Veréis cómo, a lo largo del vídeo, el análisis de las secciones y sus tonalidades nos hará concluir que se trata, efectivamente, de una forma sonata.

Con esta primera frase a1 se establece la tonalidad y el material melódico-rítmico protagonista. En la Forma Sonata encontraremos los materiales melódicos agrupados bajo una tonalidad. En este caso Do menor va a definir la Sección A. Con la frase a1 da comienzo la primera gran parte de la Forma Sonata, la Exposición, cuya finalidad es presentar el elemento melódico-rítmico más importante que contrastará tonal, melódica y rítmicamente con el de la Sección B.

Melódicamente la frase a1 es binaria y simétrica ya que su estructura responde a un 4 + 4. Pero su característica más evidente surge a partir de escuchar el inicio de ambas semifrases, que presentan un mismo material pero transportado en la semifrase consecuente. A este tipo de frase se le denomina como secuencial. Pero si vemos en detalle las dos semifrases, ambas se construyen sobre la repetición de un elemento principal que vamos a denominar como motivo uno (M1). Su ímpetu se plasma en su inicio acéfalo, que le confiere mucha energía y proyección, y en su gestualidad ascendente, la cual, en cada repetición, va a ir presentando un intervalo más grande. Además, la textura de monodía nos hace centrar toda nuestra atención en un mismo plano sonoro, en un M1 que escuchamos sólo, a octavas. También podéis ver en la diapositiva cómo la repetición de M1 en forma de progresión de Método 1, 2, 3 construye las dos semifrases. El M1 se va desplegando a través del acorde de tónica en la semifrase antecedente y sobre el acorde de dominante en la consecuente.

Armónicamente la frase a1 es sencilla y clara con las funciones tonales de tónica y dominante. El ritmo armónico es lento, ya que básicamente cada semifrase, como ya hemos dicho, despliega un acorde de tónica y luego otro de dominante. La primera semifrase termina en una semicadencia que está enfatizada por una Sexta Aumentada alemana con su función de siempre, la de dominante de la dominante. La segunda semifrase consecuente acaba en Cadencia Auténtica, a modo de respuesta de la anterior.

Cabe señalar que el despliegue del acorde de dominante recorre las notas Sol-Si-Re-Fa-Lab, estableciendo una armonía de novena menor de dominante, acorde que se usará con total normalidad en el estilo romántico que está iniciando el propio Beethoven.

El siguiente elemento fraseológico no aporta un personaje melódico nuevo, sino que estira y repite el mismo tema a1, con su M1. A partir de la repetición del M1 aparece esta ampliación de la frase a1. Si os fijáis ésta se construye sobre una pedal de tónica y se repite en una estructura de 2 + 2 en la que vuelve a aparecer exactamente la misma armonía y, casi casi, la misma melodía. Tanto el uso de la pedal de Tónica, como la repetición del M1 y de la base armónica que lo sustenta, le dan a este breve pasaje una función de ampliación, de estirar y alargar la frase anterior pero sin aportar un elemento melódico-rítmico nuevo. La única novedad es el cambio de textura, ya que pasamos de la monodía a la melodía acompañada.

Comentar una rápida aclaración sobre el cifrado de la ampliación. La pedal de tónica, la nota Do, pertenece a todos los acordes: a la I, al IV en sexta y cuarta de ampliación y a la dominante del IV. Pero si os fijáis, no es así en el acorde de dominante (Sol-Si-Re-Fa). Ahí no queda más remedio que escribir dicho acorde sobre la pedal. A éste acorde se le denomina como Dominante sobretónica.

Sin pausa y de forma totalmente continúa aparecen todas estas semicorcheas que suponen una repentina aceleración del ritmo y aportan una gran direccionalidad hasta que se alcanza el acorde del c. 17. Además, el ritmo armónico que alterna los acordes de I y V se acelera también hacia el final de estas semicorcheas. Con este efecto se le puede atribuir a esta pequeña frase la función de transición. Aunque es cierto que habitualmente la transición implica movimiento armónico y melódico, progresiones e inestabilidad armónica aquí aparece de forma más sutil y en este caso la armonía permanece totalmente estable y quieta en Do menor. Pero sí que se percibe una inestabilidad a través del movimiento que aporta el proceso de aceleración. En cualquier caso, hace esa función de conectarnos con el próximo personaje que aparecerá, directamente, en la tonalidad relativa de Mib Mayor.

El c. 17, el objetivo de la transición, finaliza sobre un gran acorde de 8 notas. Un acorde de dominante que crea la pausa de la melodía sobre una semicadencia, la cual por cierto no resolverá ya que la tonalidad de Mib Mayor aparecerá de golpe, sin ninguna preparación. Tras el acorde de la semicadencia aparece un silencio con calderón que no hace más que aportar mayor tensión con la pausa, además de separar estructuralmente el final de la transición con el inicio de la Sección B que está por venir. Por ello podemos denominarlo como un silencio dramático.

Se inicia de forma anacrúsica el nuevo material melódico-rítmico, la frase b1 con una estructura de 2 + 2 + 4. Con ella se establece la tonalidad relativa de Do menor, es decir, Mib Mayor.

Aparece un nuevo motivo importante, el M2 que se caracteriza por ese movimiento ascendente y descendente por grados conjuntos. La repetición del mismo, dos veces más, crea esa frase en una progresión típica de Método 1, 2, 3 como ya había ocurrido antes en la frase a1. Por lo tanto la frase b1 se crea a partir de dicha estructura y con una textura que tiende a la melodía acompañada, aunque con una armonía y acompañamiento que se presenta de forma muy vertical y homofónica. La segunda repetición del M2, como suele pasar en esta progresión de Método 1, 2, 3, suele ser más extensa. Es ahí donde vemos el conjunto de corcheas en forma descendente que voy a denominar como M3 y que, no deja de ser, una transformación por movimiento contrario del M2, aunque modificado rítmicamente. En cualquier caso lo vamos a denominar como un M3 ya que más adelante aparecerá en la Sección de Cierre y en la coda.

Pero vamos a escuchar de nuevo la frase b1. Fijaos en qué antes de que finalice sobre la Cadencia Auténtica la frase b1 termina en el tiempo fuerte del c. 25 pero se observa cómo, en un proceso de imitación contrapuntística, se inicia el M2 en el bajo. La unidad fraseológica siguiente comienza de forma anacrúsica con el M2 y se genera una coincidencia entre el final fuerte de la frase b1 y principio del M2. A este solapamiento fraseológico se le conoce como elipsis.

Pero vamos a seguir viendo qué ocurre porque a la aparición del M2 le sigue una respuesta, el M3. No sólo eso, sino que justo después se escucha de nuevo una sucesión de M2 y M3 hasta que se vuelve a insistir en una Cadencia Auténtica en el tiempo fuerte del c. 29. ¿Qué ha ocurrido? Lo mismo de antes, que Beethoven nos ha alargado y extendido la frase b1 repitiendo el mismo motivo con el que ha construido la frase. Es decir, que tenemos de nuevo una ampliación de frase, esta vez con esa textura contrapuntística que nos conduce hacia la homofonía habitual para marcar un proceso cadencial, como vemos en este caso en los cc. 28-29.

Y así, rápidamente, la frase b1 con su ampliación finaliza y aparece esta pedal de tónica con la que Beethoven nos marca, junto con otras características que ahora veremos, la aparición de la última parte de la Exposición, la Sección de Cierre. Antes de ver dichas características y cómo se construye esta nueva parte es interesante comentar la gran extensión que ocupa en esta obra tanto la Sección de Cierre como luego lo hará la Coda. Será un rasgo ya identificativo del Romanticismo y de Beethoven desestabilizar y desproporcionar la forma musical, en contra del proceder habitual de los clásicos. Vemos una Coda y Sección de cierre que abarcan mucha extensión y que juegan un papel casi de desarrollo en el sentido en el que en ellas se refleja una elaboración de los distintos materiales melódico-rítmicos que hemos escuchado anteriormente. Incluso llega a ocurrir que la armonía, en ciertos momentos, incluso aporta tensión cuando habitualmente la coda debería ser una sección más estable. En cualquier caso, veremos que la Sección de Cierre y coda presentan caracteres conclusivos. Vamos a ver en detalle esta Sección de Cierre.

Uno de los elementos que nos hacen ver que este fragmento ya es la Sección de Cierre es la reaparición del M1, del material melódico-rítmico protagonista. Tras aparecer tres veces en los cc. 29, 30, 31, la música nos lleva hacia una gran línea melódica descendente, con carácter cadencial que parece derivar del M3, hasta llegar al c. 34 que presenta un momento más vertical, con una armonía clara de II y V. El fragmento que acabamos de describir que ocupa los cc. 32-34 se repite casi igual en los cc. 35-37 en una imitación que se denomina como contrapunto invertible. Es decir, que lo que era interpretado por la mano derecha ahora está en la izquierda y viceversa. En estos compases encontramos los mismos elementos y vemos cómo nos conducen a la Cadencia Auténtica del c. 38 que finalizaría este primer fragmento de la Sección de Cierre.

Pero pronto descubrimos que aún hay más, que Beethoven aún quiere estirar más la Sección de Cierre. A partir de la Cadencia Auténtica, Beethoven vuelve a repetir el proceso cadencial pero ahora con algunas sorpresas a nivel armónico. Los acordes de séptima de dominante de los cc. 39 y 42, cada uno de una manera distinta, sorprenden en su sintaxis armónica por evitar resolver en tónica, lo que podríamos considerar como cadencias evitadas (especialmente la producida en el c. 42). En el c. 39 el cromatismo del bajo forma una dominante secundaria del VI, mientras que en el c. 42 se forma con el Dob y el La natural, un acorde de Sexta Aumentada, otra vez de tipo alemana. En ambas situaciones el compositor niega al oyente el escuchar la resolución de la dominante y busca ese efecto sorpresa.

Otros detalles que observamos en este final de la Sección de cierre son el cambio textural hacia la homofonía como había ocurrido en la frase b1 y cómo se retoma también la idea de pedal de tónica de Mib justo al final. Esta aparece por fin, tras las dos cadencias evitadas y sobre ella encontramos una alternancia de dominantes que resuelven en tónicas pero en forma de apoyaturas dobles. Tras la pedal y el descanso final sobre la tónica, aparece un largo silencio estructural que, ahora sí, pone punto y final a la Exposición y separa, formalmente hablando, la exposición del desarrollo. Como curiosidad señalar que, aunque he cifrado a negras los acordes de los cc. 38 y 41 se tratan en realidad de meros adornos, realmente no están cumpliendo función de dominantes del II, sino que se trata de un largo acorde de séptima de dominante ornamentado.

Llega así, después de la doble barra de repetición, la siguiente gran parte de la forma sonata, el desarrollo. Si la Sección de Cierre destacaba por ser tremendamente extensa, este desarrollo es justo lo contrario. De forma muy breve se elabora el M1 y pronto se llega a una semicadencia sobre el c. 58 reforzada además por el uso de una pausa con el calderón.

Es evidente que el M1 impregna todo el desarrollo. Aparece sucesivamente dando forma a toda la línea melódica que se sustenta sobre una armonía que se desplaza rápidamente entre el Mib Mayor como tonalidad de partida, hacia el Fa menor del c. 51 que surge con la sucesión de dos acordes de dominante, enlazando dos trítonos distintos. Después, con la vuelta de la nota Mib, desaparece la sensible de Fa menor y en el c. 53 se vuelve, por acorde puente, a Do menor, la tonalidad principal.

A nivel motívico también se puede considerar que el M2 tiene su cierto protagonismo aquí en el desarrollo. Si consideramos las tres corcheas anacrúsicas del M2 a partir de éstas se crean la sucesión de motivos de los cc. 56-58. Todas estas repeticiones se forman sobre el salto de 7ª Disminuida de Do menor (entre las notas Si-Lab). Como curiosidad comentar que entre esta insistencia machacona sobre unos motivos para dar forma a todo el fraseo musical, acompañada de la insistencia del motivo de los cc. 56-58, hay muchos que ven en este pasaje la premonición del famoso inicio y carácter de la 5ª Sinfonía de Beethoven, la cual, además, está escrita en la misma tonalidad de Do menor.

Nos encontramos tras el calderón con la Reexposición. Ésta queda claramente establecida ya que nos encontramos todo prácticamente igual pero con algún que otro adorno en la ampliación de la frase a1. Se inicia entonces la Sección A’. La frase a1 mantiene su estructura binaria y toda su sintaxis armónica.

De nuevo aparece esta transición atípica, en el sentido de que aporta poca inestabilidad en comparación al pasaje anterior, pero sí que contiene mucho movimiento y direccionalidad.  También se presenta igual, sin cambios. Pero ojo, antes, en la Exposición, finalizaba sobre una semicadencia de Do menor que no resolvía ya que en la siguiente Sección B se modulaba de repente a Mib Mayor. Sin embargo, ahora sí que resolverá ya que la melodía de la frase b1 se va a mantener en la tónica, en Do, como es habitual en la Forma Sonata.

Y así se inicia la frase b1 de la Sección B’ que resulta ser exactamente igual a la de la Exposición pero con una gran diferencia tonal. Estamos en el centro y tónica de Do, pero ahora la escala es Mayor. Escuchamos así el tema transportado a Do Mayor, la tonalidad homónima de la principal, y con sus mismas características melódico-rítmicas.

Sin embargo, cuando llega la ampliación de la frase, justo a la mitad de ésta, en el c. 84, se regresa a la tonalidad principal de Do menor y sobre ésta se realiza el proceso cadencial en los cc. 85-86.

Llegamos así a la coda, una repetición del material melódico-rítmico que ya habíamos escuchado en la Sección de Cierre. Pero, si aquella ya era extensa, la coda lo es aún mas y ahora Beethoven nos reserva alguna que otra sorpresa. Hasta el c. 95 vemos la primera parte que se construye de la misma manera, con la repetición al principio del M1 y, después, el uso del M3 con el contrapunto invertible que ya habíamos mencionado. Todo ello nos lleva a la Cadencia Auténtica del c. 95. Vaya, que aparece todo igual pero en vez de en Mib Mayor ahora está en Do menor.

También continúa igual la coda hasta la pedal de tónica de los cc. 101-102, incluyendo las cadencias evitadas mencionadas anteriormente. Existe una ligera diferencia con respecto a la Sección de Cierre en la primera cadencia ya que ahora ésta se puede catalogar como Cadencia Rota, por el movimiento armónico de V-VI. La siguiente se mantiene como una Cadencia evitada.

Tras la pedal de Tónica en Do menor y la sucesión de apoyaturas de dominante que resuelven en tónica y se van desplazando de forma ascendente en los cc. 101-102 ocurre que aparece una nueva nota pedal, el Lab, que resulta tener una función de dominante ya que sobre ella se alternan los acordes de tónica de Reb Mayor y su dominante (Lab-Do-Mib-Solb). La dominante se acaba confirmando entre los cc. 105-107 donde el calderón establece una clara semicadencia. Esta modulación es muy interesante porque aparece de forma sorprendente en una coda, un lugar en el que no debería haber habido un movimiento armónico y tonal tan importante. Además, la relación que se establece entre la tonalidad principal y Reb Mayor es que ésta es el segundo grado rebajado de Do menor, es decir, la tonalidad de su sexta napolitana. Es por ello que esta relación entre tonalidades recibe el nombre de Región Napolitana (por cierto, una modulación que será muy común durante el Romanticismo).

Y aquí esta esta parte añadida con respecto a la Sección de Cierre y que contiene varias sorpresas, vamos a ir viéndolas de una en una.

Aparece el material melódico secundario en Reb Mayor, el M2, que forma mediante la repetición del mismo la progresión en Método 1, 2, 3 y, por lo tanto, la misma estructura fraseológica de 2 + 2 + 4 que tenía la frase b1. En el c. 113 la música se frena sobre la semicadencia, sobre la dominante de Reb Mayor. En el c. 114 un largo arpegio despliega el acorde encargado de modular y de hacernos regresar a Do menor. Aparece la Séptima Disminuida de la dominante con las notas Fa#-La-Do-Mib. Es decir, que con respecto al acorde anterior el Solb se enarmoniza por el Fa#, el Lab pasa a La por cromatismo y el Do y Mib se mantienen. Con este cambio sutil Beethoven nos desplaza de Reb Mayor a, de nuevo, Do menor. La confirmación de la modulación la tenemos en el acorde siguiente que despliega una tónica en sexta y cuarta cadencial para, finalmente, resolver en V y I.

Tras la última cadencia auténtica sobre Do menor aún se vuelve a estirar la coda. Ahora recupera el material de la ampliación de la frase a1. Me refiero a aquel material construido sobre una pedal de tónica, con el mismo acompañamiento y misma sintaxis armónica. El cambio reside en la melodía que ahora combina a la perfección los caracteres de los motivos M1 y M2 (que podéis ver en la diapositiva de color verde y azul, respectivamente). La última sorpresa la escuchamos cuando nos damos cuenta de que el Mi natural de una de las dominantes del IV ha venido para quedarse, hasta el final y, por lo tanto, se produce una modulación a la tonalidad homónima, a Do Mayor. De esta manera Beethoven recupera la antigua costumbre del Barroco de, justo al final de la obra, resolver una obra menor en modo mayor, lo que denominamos como 3ª de picardía. Y con ella, ahora sí que sí, termina esta gran coda.

Como siempre, os dejo con un esquema que os ayudará a ver la estructura de la obra y su planteamiento tonal. Se observa que se trata de un movimiento en Forma Sonata. Recordad que una de las características principales de la Forma Sonata y que es determinante para entender que esta obra no es un Rondó es el hecho de que en la Reexposición tanto la Sección A’ como la Sección B’ están en el tono principal.

Como curiosidad de este movimiento hemos visto una descompensación estructural, ya que la Sección de Cierre y la Coda son mucho más extensas que de normal. De hecho, ocupan el 45% del total de la obra, casi la mitad de la misma. Es un ejemplo de la manipulación formal de Beethoven que, a lo largo de su vida, irá a más, experimentando e innovando en la forma de organizar el discurso musical y sus distintas secciones. Como consecuencia de lo anterior el resto de secciones son más cortas de lo habituales, especialmente destacable la brevedad de las transiciones y el desarrollo.

Como veis en el esquema los centros tonales son básicamente Do menor como tonalidad principal, su relativo Mib M, su IV grado Fa m, la tonalidad homónima de Do Mayor y la región napolitana de Reb Mayor.