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Hoy vamos a analizar el tercer movimiento de la Sonata para piano Kv. 545 de Mozart, más conocida por su sobrenombre de Sonata fácil. Vamos a ver qué detalles interesantes esconde esta pieza bajo su sencilla apariencia.

La sonata está en Do Mayor, al igual que este tercer movimiento. Y como digo siempre que tenemos delante una obra tonal, el análisis que vamos a hacer lo centraremos en el fraseo y la forma de la obra pero, como siempre, la armonía será la base del mismo.

Recordad que cada uno de los movimientos de una sonata clásica tienen, de forma más o menos general, una estructura o estructuras asociadas. El último movimiento suele ser un rondó, ya sea en su versión simple o en su forma más compleja, como un rondó-sonata. Aunque también podría ser una forma-sonata como en el primer movimiento. La sucesión de las secciones y de las tonalidades irán definiendo una u otra opción. Con esta primera frase a1, Mozart establece la tonalidad principal de Do Mayor y el material melódico-rítmico protagonista, así como el inicio de la primera Sección A. Se trata de una frase clásica de 8 compases, con un inicio anacrúsico y un final fuerte. Su estructura se corresponde a 4 + 4 siendo una frase binaria, paralela y simétrica. Su melodía es de carácter juguetón e inocente y se construye sobre dos breves ideas musicales, es decir, sobre dos motivos o células que, constantemente, nos vamos a encontrar a lo largo del movimiento.

El primer elemento breve es M1, que se forma por dos acordes de 3^as a ritmo de corcheas y que se mueve un intervalo de 3ª descendente. Esta unidad completa de cuatro corcheas es imitada contrapuntísticamente por la mano izquierda del pianista a distancia de 5ª Justa. Acto seguido se vuelve a imitar otra 5ª Justa por la mano derecha y luego de nuevo por la izquierda. Todo ello sucede sin pausa, encadenando las dos corcheas finales con las primeras de la imitación. Es por ello que tenemos aquí una textura más bien lineal y contrapuntística que se construye en base a una serie de imitaciones. Y, al ocurrir dichas imitaciones a un intervalo de 5ª ocurre que las notas fundamentales de la sintaxis armónica de este fragmento se mueven por el círculo de quintas.

El segundo elemento melódico-rítmico importante es el M2 que aparece acto seguido del M1. Está construido con un ritmo más rápido, a semicorcheas. Este M2 es de un perfil melódico lineal, con prácticamente todo 2^a y su textura es más de melodía acompañada, como suele ser normal en la mayoría de las partes de una obra clásica. Y ojo a su dibujo melódico porque nos lo encontraremos reutilizado más adelante.

Pero volvamos a la frase a1 para comentar sus características armónicas ya que a simple vista, se observan cosas extrañas que me gustaría justificar. Me refiero al hecho de que el primer acorde sea un VI (al igual que el c. 5). Esto ocurre básicamente por el círculo de quintas que ya he comentado. De hecho, después del VI tenemos los cifrados II-V y I. En cualquier caso la sintaxis armónica es sencilla y se nos presentan dos semifrases que finalizan de la siguiente manera: la primera se queda en semicadencia con una dominante. Y la segunda finaliza con el proceso cadencial de II en primera inversión, séptima de dominante y tónica (audio).

Y como siempre os he comentado en los vídeos, si nos aparece una doble de repetición esto supone un detalle que, a nivel estructural, es importante. Con esta repetición queda reflejado la importancia del tema protagonista como idea musical. Y, como veremos a lo largo del análisis, se trata del estribillo de una forma rondó (de hecho, ya venía indicado al inicio de la propia partitura). Y por lo tanto, esta frase, cada cierto tiempo, la volveremos a escuchar como ocurre siempre en cualquier rondó.

Una vez escuchado dos veces el tema principal por la doble barra de repetición, la escala cambia con el Fa# que aparece en la segunda mitad del c. 8. Modulamos a Sol Mayor, es decir, al tono de la dominante de la tonalidad principal. El cambio de centro tonal nos mete de lleno en la Sección B. Se inicia así la frase b1 que consta también de dos semifrases. Estaríamos pues en una sección que se denomina como copla, las que se alternan con los estribillos en una forma rondó. La sintaxis armónica de esta frase sigue siendo sencilla. En este caso se puede observar que la frase se construye con material melódico-rítmico reutilizado. Vamos a comprobarlo.

Por un lado, la primera semifrase de b1 está construida sobre un patrón de acompañamiento de Bajo Alberti. Y por encima de éste aparece la melodía que está reutilizando las semicorcheas que habíamos denominado como M2. La segunda semifrase se construye con el M1. Resulta ser prácticamente igual a la primera semifrase de a1, del protagonista, sólo que ahora se presenta sobre la tonalidad de Sol Mayor.

Cuando la frase finaliza ocurre que la frase se extiende con esa pedal de dominante; se trata de una ampliación. Sin embargo, cuando en el c. 18 surge el Fa natural, la función armónica se transforma. La tónica de Sol Mayor se convierte en un acorde de Séptima de Dominante de Do Mayor. Es decir, que este breve fragmento tiene varias funciones: primero, ampliar la frase b1 y estirar el efecto de la misma; segundo, modular para regresar a la tonalidad principal y tercero, y consecuencia de lo anterior, este fragmento tiene una función de transición ya que nos conduce de la frase b1 hacia la repetición del estribillo también mediante un proceso de relajación.

Aparece así, de nuevo, el personaje principal y, por lo tanto, el estribillo. La repetición es sin variaciones ni cambios.

Tras el estribillo llega la siguiente copla, la siguiente Sección C que aparece en otro centro tonal, el del relativo menor de la tonalidad principal. Ahora estamos en La menor y aparece así la frase c1. De nuevo el material melódico-rítmico de a1 se reutiliza para construir esta frase c1, con los motivos M1 y M2 pero ahora más mezclados. De hecho, es por ello que toda esta Sección C tiene un carácter de desarrollo. ¿Y por qué le asigno una función de desarrollo? Lo hago por la gran inestabilidad armónica que presenta en comparación a todo lo anterior cuya armonía era sencilla y, más o menos, estable sobre Do Mayor y Sol Mayor. Antes de hacer un repaso de esta sección y ver de dónde proviene su inestabilidad armónica me gustaría comentar la forma en que Mozart construye la primera semifrase con el M1 que, primeramente aparece en su estado original con intervalos paralelos de 3^as pero que, en los cc. 30-33 se invierten a 6^as, una razón más para ver cómo se reelabora el material con función de desarrollo.

Ahora sí vamos con la armonía. En el c. 29, en su inicio, con el acorde puente de VI de Do Mayor y I de La menor y justo después la aparición del Sol#, se confirma la modulación. Pero la inestabilidad reside en los detalles siguientes. En el c. 33 la aparición del Sib presenta un acorde de Sexta Napolitana, con su función de subdominante. Lo habitual es que este acorde hubiese resuelto en la dominante o en el sexta y cuarta cadencial de La menor. Pero lo que ocurre es que el compositor lo aprovecha para, justo después, escribir un Do# que forma la dominante del IV, de Re menor. Es decir, que la Sexta Napolitana le sirve de acorde puente para modular, brevemente, a Re menor. Pero no he escrito la modulación porque en el c. 35 aparece una Sexta Aumentada Alemana que, como siempre, tiene esa función de dominante de la dominante y, por lo tanto, se regresa a la tonalidad de La menor. Es por ello que resulta más cómodo cifrarlo como dominante secundaria. Por cierto, la sexta aumentada resuelve donde se esperaba, en una dominante. De esta manera finaliza la frase c1 en una semicadencia.

Ahora llega de nuevo una ampliación de cuatro compases que se encuentra entre la frase c1 y la repetición de ésta, la c1’ que vendrá después. Es decir, que este fragmento queda fuera del fraseo de 8 compases anterior y 8 compases siguientes. Si se observa su armonía se ve que ésta alterna, básicamente, las funciones de tónica y dominante. Es por ello que se trata simplemente de una ampliación, con una función conclusiva que sólo pretende alargar la frase y estirarla hasta la siguiente repetición. No ocurre como antes que además había una función de transición. De hecho, este material totalmente armónico, ya que se construye en base a los acordes arpegiados en las dos manos del pianista, volverá a reaparecer más adelante dos veces.

Y aquí está la repetición, la frase c1’, cuya primera semifrase es igual a la frase c1. Pero con una sutil diferencia. Si os fijáis, lo que en un inicio Mozart nos presentaba en la frase c1 como melodía en la mano derecha con el M1 y las respuestas a semicorcheas en la mano izquierda del M2, ahora en la c1’ está a la inversa. Lo que estaba arriba ahora está abajo y viceversa. A este tipo de proceso contrapuntístico se le conoce como contrapunto invertible.

De nuevo la armonía es sencilla y vuelve a aparecer un acorde de Sexta Napolitana. Pero esta vez, al contrario que antes, sí resuelve como suele ser habitual, en un sexta y cuarta cadencial que desencadena en una cadencia auténtica perfecta y que cierra la frase en tiempo fuerte.

Lo que tenemos ahora es lo siguiente: Mozart ha concluido en La menor pero debe regresar a Do Mayor para presentar el último estribillo. Tiene dos opciones, o que aparezca de forma abrupta esa modulación y directamente el estribillo. O bien inserta un fragmento con función de transición para modular a Do Mayor. Decide hacer la segunda opción, vamos a verla.

Reaparecen estos acordes arpegiados que habíamos visto hace nada como ampliación de la frase c1. Ahora parece que siguen teniendo esa función conclusiva porque alternan V y I de La menor y amplían la frase c1’. Pero ocurre que en el c. 51 aparece de forma inesperada un acorde de séptima de dominante de Do Mayor. Por lo tanto suceden dos cosas: la primera que el acorde anterior se puede cifrar como un acorde puente, la segunda que regresamos a la tonalidad principal y por tanto se le da también esa función de transición a esta ampliación. La tensión aumenta considerablemente cuando tras la semicadencia del c. 51 aparece ese silencio que, aunque tiene la función de separar estructuralmente la Sección C de lo que está por venir, también está ahí con el objetivo de aumentar la necesidad de una resolución. Es por lo tanto un silencio dramático.

De nuevo aparece el personaje principal, el estribillo, en una repetición sin variaciones ni cambios.

Por último aparece esta Coda con un material que seguro que os suena. Efectivamente se reutiliza la idea conclusiva de las ampliaciones de las frases c1. Ahora más extendidas y repetidas pero que, de forma insistente, machacan el proceso cadencial final y conclusivo sobre Do Mayor, la tonalidad principal. Es decir, vemos una de las características más básicas de cualquier Coda.

Concluimos este análisis con este esquema en el que podéis observar el planteamiento formal y tonal del movimiento. Se trata de un Rondó con las secciones ABA’CA’’ + Coda. Hemos visto que la primera Sección A contenía la repetición del protagonista que se ha establecido como el estribillo. Éste ha aparecido 3 veces, todas ellas en Do Mayor y se ha alternado con otras dos secciones B y C, en Sol Mayor y La menor, respectivamente. A estas secciones las denominamos como coplas. Podría haber ocurrido que Mozart relacionase dichas tonalidades nuevas con otros materiales melódico-rítmicos pero, por el contrario, nos ha presentado una reutilización constante de las mismas ideas musicales, los motivos M1 y M2, que le aporta al movimiento de la sonata una gran coherencia y unicidad. Además, es importante recalcar que la Sección C ha desempeñado un papel de desarrollo dentro de la forma. Como curiosidad decir que en este movimiento, al contrario que otras obras clásicas, no ha habido mayormente una textura de melodía acompañada, sino que la textura contrapuntística ha estado muy presente, ligada a la aparición y elaboración del M1.