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Vamos a analizar el primer movimiento de una de las sonatas más conocidas e importantes dentro del catálogo de Beethoven, la subtitulada como Patética (sobrenombre que le adjudicó el editor y no el autor). Formalmente conocida como Sonata para piano n.º 8, op. 13, fue compuesta entre los años 1798 y 1799 y con ella, el compositor, ya estaba marcando una clara tendencia hacia el nuevo estilo romántico.

La sonata está en Do menor y su análisis estará basado en el fraseo y la forma de la obra pero la base del mismo será la armonía, como siempre hacemos cuando la obra es tonal. A partir de ahí iré comentando los detalles más relevantes.

Al tratarse de un primer movimiento, como ya sabéis por otros vídeos, la Forma Sonata será casi con toda seguridad la estructura sobre la que se cimentará el discurso musical. La forma sonata en esta obra aún se rige por una claridad clásica aunque Beethoven ya comienza a mostrar su lado más impetuoso y unos nuevos rasgos románticos. Y aquí va el primer rasgo novedoso del Romanticismo que está por llegar en la música occidental, vemos como este primer movimiento se inicia con un tempo que nada tiene que ver con el habitual allegro más rápido de la forma sonata. Me refiero al tempo grave indicado por Beethoven que nos embauca con esta maravillosa introducción. En ella encontraremos algunas de las características armónicas, melódicas y rítmicas que serán esenciales en el resto del movimiento. Es decir, que esta introducción no sólo está para crear una expectativa en el oyente, sino que da sentido y coherencia a todo lo que está por venir.

Del primer motivo de la introducción podemos analizar sus características y éstas serán determinantes en el resto del movimiento. Vamos a mencionarlas: primero y más evidente, la línea melódica que asciende y desciende y que la vamos a denominar como Motivo 0, ya que no será el principal protagonista pero sí destacará su presencia a lo largo del movimiento. Ese movimiento ascendente y descendente en un perfil que parece una montaña lo vamos a encontrar reflejado más adelante en otros fragmentos. Segundo, destaca el dramatismo y la profundidad con la que se impregna la música y el carácter de la misma a través del uso de la disonancia del acorde de Séptima Disminuida y del uso del cromatismo. Tercero, el acorde de Séptima Disminuida con su sonoridad de apoyatura que resuelve por semitono en el acorde de la Dominante, generando así el silencio dramático de después. Cuarto, el movimiento contrario entre las voces superior e inferior que, de alguna manera, ya lo he mencionado con el perfil melódico del M0, pero aquí ocurre de forma simultánea en las voces extremas. Y por supuesto, esto lo volveremos a ver. Quinto y último, la verticalidad del fragmento que tiende a una textura homofónica. 

Se presenta por tanto este primer motivo dramático y profundo. Acto seguido, el motivo se repite una 4ª ascendente y éste finaliza ahora sobre un acorde de Tónica en 1ª inversión pero que, aún así, genera un silencio casi igual de dramático que el primero. Y, justo después y por tercera vez, escuchamos el mismo motivo pero ahora acelerado ya que se repite dos veces de forma seguida en el c. 3 para generar esa acumulación y, además está ampliado, proyectando la música hacia el Sib a octavas de la mano izquierda que aparece a mitad del c. 4 y el cual parece convertirse en el objetivo de la frase.

Es decir, que tenemos una progresión en forma del ya conocido por todos como Método 1, 2, 3. Una progresión muy característica de la historia de la música occidental que refleja en la música aquello de “a la de una, a la de dos, ¡y a la de tres!”.

Ese Sib a octavas que comentábamos se convierte en una semicadencia, la cual se alarga su efecto con esas fusas que realizan una función de enlace y que acaban resolviendo en una Cadencia Auténtica.

Observamos también en la armonía que en el c. 4, en tiempo fuerte, una dominante de la dominante que resuelve en la dominante y justo después dominante del IV que va a un IV. Éste último es un acorde puente y está remarcado con un cuadrado en la diapositiva ya que se convierte en el II de Mib Mayor, la tonalidad sobre la que genera después la Cadencia auténtica. Sobre esta nueva tonalidad se escuchará la siguiente frase musical.

De nuevo, con un carácter aún dramático aunque suavizado por la tonalidad relativa mayor, vuelve a sonar el M0 dando forma a esta nueva frase. Ahora estos motivos aparecen sobre un acompañamiento distinto, placado a semicorcheas que van formando los acordes. El M0 se intercala como si de un discurso de pregunta respuesta se tratara con unos acordes en textura homofónica que establecen ese diálogo.

También aquí la frase se construye en esa progresión característica del Método 1, 2, 3. Y vemos que la armonía, en la primera repetición, el c. 6, regresa a la tonalidad de Do menor y ahí permanecerá hasta el final. La armonía sigue reflejando a través del uso de acordes de la familia de las dominantes, especialmente los disminuidos, ese dramatismo que caracteriza ya a esta introducción.

Hacia el final de esta frase está claro que Beethoven nos quiere y necesita, musicalmente hablando, conducir la música hacia el proceso cadencial final que dará paso al inicio de la forma sonata. Para ello recurre a dos estrategias. La primera, muy interesante, retrasa un poco el proceso cadencial final recurriendo a la Cadencia Rota del c. 9. Para más énfasis y efecto coloca un silencio dramático e inesperado justo después.

Tras el silencio ya aparecen los acordes más funcionales para hacer el proceso cadencial: el II con séptima diatónica en primera inversión, el I en sexta y cuarta cadencial y la Séptima de dominante. Sobre dicha armonía Beethoven utiliza su segunda estrategia, la gran escala cromática descendente que desde el Mib₅ se precipita con mucha energía y proyección hasta su final, el Do central, el Do₃ que servirá como punto de inicio y arranque del protagonista principal de la obra (audio). Y fijaos que, justo al final del c. 10, antes de resolver sobre el Do, realiza un salto de 7ª Disminuida entre el Si y el Lab para generar ese último momento de tensión e inestabilidad al que Beethoven le ha colocado un calderón.

Y ahora sí, aparece el material melódico-rítmico protagonista que da inicio la primera gran parte de la forma sonata que denominamos como Exposición y, a la vez, se inicia la primera Sección A. Esta frase a1 es de estructura binaria aunque como se produce una elipsis en el tiempo fuerte del c. 15. Es por ello que, al contar la cantidad de compases de ambas semifrases, se produce un 5 + 5 y, por lo tanto, tendríamos unas semifrases simétricas. Sin embargo, otra forma de ver el fraseo es considerar que la estructura es 2 + 2 + 4 (si no contamos los tiempos fuertes). La repetición del principio se ve en la melodía, que se repite una 8ª aguda y en la armonía que se repite de forma exacta con un patrón de acompañamiento que, como el bajo Alberti es muy usado y recibe su propio nombre, el Bajo Murky, que viene a ser como un tremolo a octavas. Todo ello sobre una pedal de Tónica que ancla y mantiene la frase en la estabilidad de la tónica. Por último añadir que las semifrases de a1 son contrastantes.

La primera semifrase también contiene una gran proyección de la melodía de forma siempre ascendente que se rompe con la línea descendente de los siguientes compases de la otra semifrase. Vamos, que como se había comentado al principio del análisis, aquí también observamos que la frase a1 contiene ese movimiento ascendente en su inicio y descendente en su final como ocurría con el M0.

Si nos fijamos en las características del material protagonista resulta ser una sucesión de cromatismos que van resolviendo sobre el IV de la tonalidad, sobre Fa menor para, a final del segundo compás, realizar un V y I. Este material por tanto se construye como una sucesión de acordes que van resolviendo sobre sus tónicas y generando esa atracción de sensibles y tónicas.

La armonía de esta segunda semifrase contiene una sexta aumentada alemana en el c. 17 que no hace más que adornar el efecto del acorde de dominante para generar una resolución más incisiva sobre la cadencia auténtica de los cc. 18-19. Es decir, que el bajo realiza ese movimiento de Sol-Lab-Fa#-Sol, como un doble floreo sobre la dominante, muy típico de los momentos de tensión y de ornamentación de una pedal de dominante.

La siguiente frase repite, cómo no, al personaje principal y por eso la denominamos como a1’ (estructurándose de nuevo en una frase binaria, simétrica y contrastante). Con dicha repetición Beethoven nos está dejando claro que este es el protagonista de la obra. Sólo encontramos en él una pequeña pero importante diferencia. Si observamos el c. 26 ahora la dominante de la dominante no dura una blanca, sino todo el compás y, por lo tanto, la frase resuelve en dominante. Es decir, que se queda sin resolver en semicadencia (al contrario que antes).

Llegamos a una nueva frase cuyo material también nos resulta diferente al resto, es por ello que lo denominamos como a2. Destacan varios elementos de esta frase que vamos a ir viendo poco a poco. La primera característica es que su naturaleza es más melódica con más importancia a nivel horizontal y poco vertical, a excepción de los compases en los que se presenta el nuevo patrón de acompañamiento que he marcado en azul en la diapositiva. El cual, por cierto, va a ser importante más adelante en la obra. Como se decía, la frase a2 es más horizontal que vertical, es como una serpiente de corcheas que se proyecta descendentemente y nos lleva hasta el c. 35, con una gran fuerza que aún es incrementada por la armonía que luego veremos. Esta proyección y movimiento le da un carácter de transición. Pero ojo, me refiero a que la frase tiene una función de transición, pero la tonalidad no se ha movido de Do menor aún, así que no estamos aún en la sección siguiente de transición. En las obras tonales y más en Beethoven, las tonalidades van marcando la estructura. El segundo detalle también es un elemento que le otorga ese mismo carácter y le da impulso a la música, me refiero a las 8^as de la mano derecha de la melodía con sf que desvían un poco el tiempo fuerte del compás. Una articulación, por cierto, típica en la música de Beethoven.

El último detalle que comentamos de esta frase son sus dos acordes de Sexta Aumentada Italiana, que insisten ambas sobre las semicadencias y el final de las semifrases sobre la dominante. Otro elemento más que aumenta la tensión de esta frase a2 y que nos provoca la sensación de que esto nos lleva hacia algún sitio.

Y, efectivamente, la frase anterior anticipaba ese carácter de transición. Ahora sí que nos encontramos, en este pasaje, con la característica estrella de una transición que se puede ver a simple vista sobre la partitura…

Nos referimos a la progresión que se produce y que, para variar, es también un Método 1, 2, 3. Vamos a verla por partes. Primero tenemos una repetición de la frase a1 en la tonalidad la principal y que gira sobre el acorde y sobre una pedal de dominante. Un acorde de séptima de dominante irrumpe en el c. 38 y nos lleva auditivamente hacia Lab Mayor y de nuevo se repite el material protagonista ya fuera de la tonalidad principal, ahora sobre el acorde de tónica de Lab Mayor. La segunda vez que se repite el material ahora aparece súbitamente un acorde de séptima disminuida que nos vuelve a modular, otra vez una segunda mayor descendente. Ahora estamos sobre Sib Mayor e insiste, de una forma mucho más prolongada, como suele ocurrir en la segunda repetición de la progresión, sobre el acorde de Tónica de Sib Mayor.

¿Y por qué tanta insistencia sobre el acorde de Sib Mayor? Pues porque si estamos en una transición, quiere decir que Beethoven nos está preparando y guiando hacia algún sitio…

La intención de Beethoven es convertir ese acorde de tónica en la dominante de la tonalidad que está por venir, que no es otra que la relativa de la principal, Mib Mayor. Para ello aparece ese enlace melódico que alarga esa insistencia sobre la nota Sib con el cromatismo La-Sib-La-Sib.

Como último detalle de la transición mencionar cómo se ha ido construyendo toda la armonía sobre unas notas pedales que se han ido moviendo desde el Sol, luego al Lab y luego al Sib, realizando esa línea en el bajo que iba directa hacia la nota Sib. Todos los elementos de la transición nos conducían, por tanto, hacia el c. 43 donde se establece dicha nota como la más importante.

Aparece entonces la nueva estabilidad de la Sección B. Y con ella el material melódico secundario de la obra. Pero, ¿os habéis dado cuenta? Yo había comentado que Beethoven nos estaba conduciendo hacia la tonalidad relativa de la principal, a Mib Mayor. Sin embargo nos ha sorprendido cambiando a la tonalidad homónima de ésta, a Mib menor. Esto también es una novedad con respecto a las modulaciones que se producían en una Forma Sonata por los compositores clásicos.

En cualquier caso, así aparece la frase b1 que tiene ese carácter indómito y casi burlesco que le otorgan la sucesión de adornos en forma de mordentes. En cuanto al patrón de acompañamiento no es nuevo, Beethoven nos lo había dejado caer en la frase a2, ¿lo recordáis? Lo está reutilizando.

También destaca de la armonía su simpleza en el uso de I y V, todo ello sobre una larga pedal de dominante que, de alguna manera, genera un poco de inestabilidad. La frase b1 se presenta como una frase de tipo binaria, simétrica y de carácter secuencial, ya que sus semifrases comienzan una segunda superior en cuanto a sus notas (aunque sólo sea la cabeza de las semifrases, sólo en sus primeras notas).

La repetición de la frase b1’ implica, como hemos dicho antes, que se convierte en el personaje secundario del movimiento. A partir del c. 63 la semifrase consecuente de la frase b1’ modula hacia Reb Mayor. Desciende una 2ªM con respecto a Mib menor. Esta modulación que rompe la sensación de haber asentado la tonalidad de la Sección B de la Forma-Sonata no era habitual para los clásicos. Son los románticos los que empiezan a desplazar los centros tonales incluso dentro de las Secciones principales y estables. No obstante, en breves, la Sección B regresará a su centro tonal de Mib. Aun así, la repetición de un mismo material melódico-rítmico nos da esa coherencia dentro de la Sección B. Dicha modulación trae consigo una nueva nota pedal que continúa en su función de Dominante con la nota Lab.

Aparece ahora la frase b1’’ que repite, otra vez, al personaje secundario con esa misma armonía de dominante y tónica construida sobre la pedal de Dominante. Todo el tema suena ahora en Reb Mayor.

De nuevo otra repetición del personaje secundario nos sitúa ya en la frase b1’’’. La armonía, desde el inicio de la frase, regresa a la tonalidad de Mib menor pero sólo durante los primeros cuatro compases. Como veis en al diapositiva a partir del quinto, en el c. 79, se vuelve a modular a Fa menor. Y como también podéis observar he organizado esta vez la frase como ternaria, como 4 + 5 + 5. ¿Por qué?

Efectivamente, esta frase se divide en tres por la progresión que contiene en la que se va alterando la tonalidad hasta que Beethoven nos sitúa donde habíamos supuesto que lo haría, en el relativo de la tonalidad principal, en Mib Mayor (y no en su tonalidad homónima de Mib menor como había hecho). De nuevo se presenta una progresión tan característica de Beethoven y de mucha de la historia de la música, el Método 1, 2, 3.

Llegamos ahora a una nueva frase b2, distinta a lo anterior en su melodía y en su acompañamiento. Basta con escucharla para comprobar que contiene en su interior una gran energía, proyección y direccionalidad. Es por ello que su carácter nos ayuda a determinar que es una frase más de transición que expositiva, que está ahí para conducirnos hacia algún punto.

Toda esa proyección y energía la tenemos gracias a varios factores: primero, la predominancia de corcheas en ambas manos del pianista que da una sensación de aceleramiento con respecto al fragmento anterior; segundo, los cromatismos que se generan en las voces superior e inferior; tercero, otra vez esa combinación de movimiento ascendente y descendente, ya que la direccionalidad de ambas manos que se van abriendo haciendo los registros agudo y grave de forma constante; cuarto y último, la aceleración que tenemos del ritmo armónico a lo largo de la frase. Todas estas estrategias las combina Beethoven para dar esa función transitiva a esta frase que finaliza con una gran semicadencia entre los cc. 98-100 que parece que van a poner punto y final a algo, pero ocurre lo siguiente…

La burbuja aún no ha explotado, sino que se va a hacer más grande. Beethoven decide repetir la frase b2’ y, por lo tanto, la tensión se va a seguir acumulando sin que el final de la b2 se haya resuelto, habrá que esperar al final de b2’. Y por cierto, destacar entre los cromatismos que se producen el acorde alterado del c. 98 que se conoce como 5ª Alterada y que aparece en una de sus formas más habituales, alterado la quinta ascendentemente en un acorde de tónica. Se trata de un mero adorno que altera la sonoridad del acorde pero no la función del mismo. Este acorde será muy utilizado y explotado durante el Romanticismo.

Y por fin, toda la tensión acumulada resuelve en esta última frase b3 que recupera el patrón de acompañamiento ya usado anteriormente y una línea melódica simple que, como veis en pantalla, se secuencia en la propia melodía. La armonía sencilla con las funciones de subdominante, dominante y tónica de esta frase binaria, paralela y simétrica es justo lo que necesitaba la música para relajar toda la tensión acumulada. Esta frase pretende ser expositiva, ya que repite el mismo tema dos veces y nos lleva hasta la Cadencia Auténtica Perfecta del c. 121.

Justo después aparece una gran pedal de Tónica que es una de las más importantes características de una coda. Recordad que como estamos en una forma sonata, el término de coda lo reservamos para el final del movimiento ya que, literalmente, coda es cola en italiano, es el final de una obra. Por ello denominamos a esto como Sección de cierre, que pone punto y final a toda la exposición.

Sobre la nota pedal de Tónica escuchamos durante los primeros cuatro compases el tema principal, transformado ahora en modo mayor sobre la tonalidad de Mib Mayor. Tras escuchar al protagonista la línea del bajo comienza un descenso: Mib-Re-Do-Sib-Lab-Sol hasta llegar al Fa#, su objetivo. ¿Por qué? Porque Beethoven busca esa nota que le va a hacer doble función. Por un lado le sirve para que cuando se alcance la casilla de 1ª repetición el Fa# se convierta en una dominante de la dominante que nos lleva a la semicadencia sobre Do menor para así, repetir toda la exposición. Por otro lado, en la casilla de 2ª repetición el Fa# se queda ahí, sin cambiar a otro acorde, como dominante de Sol menor. De esta manera su resolución nos lleva hacia otro centro tonal, hacia la siguiente sección…

De forma sorpresiva reaparece el material de la introducción y también se reduce el tempo al grave inicial. Beethoven aquí recurre a una estrategia novedosa hasta el momento, romper el allegro a mitad del movimiento de la sonata y añadir este pasaje que realiza una función de transición ya que nos conduce del final de la exposición hacia el desarrollo (aunque también se podría considerar este fragmento como un inicio ya del desarrollo).

En esta transición encontramos dos procesos interesantes. Por un lado la progresión en forma de Método 1, 2, 3 que se construye como 1 + 1 + 2, siendo la última parte la desencadenante que encauza hacia la modulación enarmónica que se produce de Sol menor a Mi menor. Por cierto, tonalidades que están en una relación mediántica ya que están a distancia de tercera menor entre ellas, algo muy común en las modulaciones de Beethoven y del Romanticismo. La enarmonía se produce en el acorde de séptima disminuida de Sol menor, cuyas notas son Fa#-La-Do-Mib. A Beethoven le basta con sólo enarmonizar el Mib por un Re# y el acorde se mantiene igual sólo que ahora, su resolución es distinta. Aquí el compositor lo que hace es utilizar el poder de modulación que tiene un acorde de Séptima Disminuida ya que, al ser un acorde simétrico, construido todo por 3^as menores, tiene la capacidad de enarmonizar una o varias de sus notas y resolver en una tonalidad totalmente distinta a la inicial. De esta manera, este pasaje nos lleva a Mi menor, una tonalidad que poco tiene que ver con la original Do menor y con la que tiene, de nuevo, una relación mediántica, de 3ª Mayor entre ellas. Otra vez este término para señalar una relación entre tonalidades y que tiene una importancia a nivel estructural.

La siguiente gran parte que es el desarrollo empieza a partir de la doble barra y el cambio de armadura, procedimiento que tampoco suele ser habitual en el estilo clásico, en donde la armadura se mantiene intacta desde el inicio hasta el final de la obra. El desarrollo, como siempre decimos, es una sección se escapa a cualquier esquema formal puesto que es donde cada compositor hace gala de sus dotes creativas. No obstante, vamos a ver cómo lo construye Beethoven. El desarrollo arranca con el material melódico principal de a1 que se despliega sobre la pedal de tónica de Mi y está en Mi menor. Éste se alterna con otro material…

…efectivamente reaparece ese M0 que habíamos visto al principio de la obra, en la introducción. Y se combina con el mismo patrón de acompañamiento que se había utilizado en la frase b1. Todo lo que ocurre del c. 137 al 144 vuelve a aparecer desde el c. 144 al 149, pero repitiéndose a una 2ª Mayor descendente. Destacar que la primera pedal de Mi es de Tónica pero luego en el c. 143 se inicia una pedal de Re que se convierte en la dominante de Sol menor. Es por ello que, a pesar de que la progresión es por 2ªM las tonalidades son Mi menor y Sol menor.

Y una aclaración sobre el acorde del c. 148. Lo he cifrado como un II préstamo de Fa menor ya que aparece en la tonalidad de Fa Mayor. Aunque también se podría cifrar como un II con 5ª alterada considerando el Reb. Tiene esas dos posibilidades. Además, si se cifra como 5ª alterada también puede considerarse un acorde puente porque sería I de Sol menor. En cualquier caso lo que está pasando, y es lo más importante que debéis entender, es que Beethoven está realizando una línea del bajo que desciende cromáticamente en todo este pasaje que veis en pantalla haciendo el recorrido de Mi-Mib-Re-Reb-Do. Y los dos cromatismos que se han producido sobre Mib y Reb son acordes que se podrían enarmonizar y cifrar de otra manera ya que siempre forman acordes disminuidos compuestos por 3as menores.

Con la tonalidad de Fa Mayor aparece el tema principal otra vez, pero simplificado. Es decir, que nos hemos quedado con el Bajo Murky en la mano derecha del pianista y la melodía en la mano izquierda ya no está armonizada. La melodía realiza todas las apoyaturas sobre el acorde de Séptima de Dominante de Fa Mayor, es decir, Do-Mi-Sol entre los cc. 149-151 y, a modo de respuesta, los siguientes compases hacen lo mismo pero adornando ahora el acorde de tónica Fa-La-Do, en los cc. 153-155.

Casi como una progresión, aparece por tercera vez el tema principal pero un poco distinto, ya que no hace exactamente el mismo dibujo. Me refiero a partir del c. 157. Pero lo que está claro auditivamente y, creo que también visualmente en la partitura, es que la música se precipita en un descenso de la línea del bajo. El tema parece que se ha estirado como un chicle y que se ha ido ralentizando a la vez que desciende hacia el registro grave, saltando en una línea constante a 3^as. Y supongo que, a estas alturas, ya sabréis que si esto está ocurriendo es porque Beethoven nos quiere conducir a algún lugar con esa línea del bajo. La confirmación la tenemos con el cromatismo de Fa-Fa# que tiene lugar al final de la diapositiva. Y encima, sobre el Fa# se construye una séptima disminuida con el Mib de la mano derecha del pianista. ¿Hacia dónde creéis que apunta y nos lleva toda esta tensión y direccionalidad?

Pues al punto de más tensión que normalmente tiene el desarrollo de una forma sonata. Nos lleva a la larga pedal de V que desencadenará, en una gran explosión, en el regreso al material protagonista en la tonalidad principal de Do menor. Este pasaje tiene una gran carga de disonancias ya que las encontramos en abundancia sobre la pedal de dominante. Por un lado están los cromatismos que se producen entre los cc. 167 al 170. Y por otro lado está la combinación melódica entre el material protagonista, que ya de por sí tenía un carácter muy cromático, y el M0 que surge después. Tenemos constantemente un juego de notas que aparecen como disonancias para después resolver. Me refiero al Do# y Mi que acaban resolviendo siempre a las notas Re-Fa y también las notas Do y Mib que se desplazan descendentemente a Si-Re. Es decir, un largo y constante proceso de adornar el acorde de dominante y, por lo tanto, cada una de sus notas: Sol-Si-Re-Fa.

Y, por si no hubiese sido ya suficiente, Beethoven vuelve a repetir toda la frase anterior pero ahora estirándola. La parte final que deriva del M0 es ahora más extensa, me refiero a los compases que comprenden entre el 181 al 187. Y cuando todo esto debería explotar en la reexposición, súbitamente la música se queda en una textura monódica. Aparece un enlace melódico que considero que tiene una doble función ya que por un lado alarga el efecto de la dominante, en ese descenso poco a poco que nos lleva hasta el Do grave y que hará que reaparezca el tema protagonista. Pero también consigue una especie de momento frustrado, ya que esperábamos que toda la tensión resolviera, directamente, sobre el tema principal.

Y así reaparece el tema A en la frase a1, en su forma y tonalidad originales, sin cambios.

Al contrario que en la exposición, ahora la reexposición tiene una Sección A’ muy breve. Esta segunda frase que vemos, antes de terminar, ya ha empezado a modular y a realizar la misma progresión a la que ya estamos acostumbrados, en forma de Método 1, 2, 3. La línea melódica que se repite de forma descendente en la progresión va pasando sobre distintas tonalidades. Primero está en Reb Mayor ya que Beethoven aprovecha el VI de Do menor (Lab-Do-Mib) para usarlo como acorde puente, siendo una dominante de Reb Mayor. La siguiente repetición es Mib menor, es decir, que todo se ha transportado una 2ª Mayor. La tercera aparición vuelve a subir un tono y se va a Fa menor, incluso se enfatiza la nota dominante de esta tonalidad, la nota Do justo al final, cuando aparece de forma sorpresiva la 6ª Aumentada del c. 218. Ésta enfatiza con su resolución la nota dominante Do que justo en el último compás que veis en pantalla hace el mismo enlace melódico que ya habíamos visto anteriormente. Viendo la progresión resulta evidente que es ahí donde Beethoven nos quería conducir a Fa menor con esas modulaciones de tono en tono.

Y así reaparece el material melódico-secundario que en realidad debería haber estado, como ya sabéis por la estructura de forma sonata en la que estamos, en la tonalidad principal. Pero en este caso Beethoven nos muestra este material en Fa menor. Aunque no durará mucho tiempo la tonalidad de la subdominante (con respecto a la principal me refiero). En el c. 231 vemos marcado un acorde puente y con la aparición del Si becuadro del c. 233 se vuelve a la tonalidad principal de Do menor. Lo que queda de sección B’ ya estará estable en dicha tonalidad.

La siguiente frase b1’’ aparece sin cambios con respecto a la exposición en su inicio. Sí que destaca un pequeño cambio armónico con respecto a su final que es muy fácil de reconocer auditivamente, me refiero a un proceso armónico que ocurre en la ampliación de la segunda semifrase que veis en la diapositiva.

Me refería al círculo de quintas que encontramos en el bajo, que convierte la armonía de este fragmento en algo así como predecible, agradable. Nos provoca una sensación de que todo está en su sitio. Esta sensación la provoca las notas fundamentales de los acordes cuando se mueven por 5^as o 4^as, siguiendo el círculo de quintas.

De hecho, dicho proceso armónico finaliza sobre esa función de dominante de la dominante a cargo de una 6ª Aumentada alemana que resuelve sobre un sexta y cuarta cadencial para poner punto y a parte a esta frase y conducirnos a la siguiente.

La frase b2 aparece sin cambios, con su mismo carácter cromático e inestable que ya habíamos comentado en la exposición.

Y lo mismo sucede con la repetición de la frase b2’. De nuevo repetida sin cambios melódicos ni rítmicos.

La frase b3, otra vez, aparece repetida sin cambios pero con una particularidad. La habíamos escuchado en la exposición en Mib Mayor. Por lo tanto, ahora en Do menor, presenta un carácter un distinto.

Y ahora ya, por fin, aparece la coda que suele ser una repetición del material usado para concluir la Exposición, lo que hemos denominado como Sección de Cierre. Una de las funciones de la coda, como es también este caso, será la de relajar toda la tensión acumulada en la obra. Repite, como ya sucedió anteriormente, el protagonista con una línea del bajo que va descendiendo y que, otra vez, acaba por llevarnos al tempo grave inicial. Ahora ya no se desvía tonalmente como antes sino que realiza las dominantes secundarias del V y del IV sobre la tonalidad principal de Do menor. Todo ocurre en una progresión de Método 1, 2, 3 cuya armonía nos lleva a una semicadencia y a una dinámica que parece que se desvanece.

Y así irrumpe, con ese sobresalto impetuoso que caracteriza a Beethoven el tema protagonista. La última vez que lo escucharemos ya que, justo al terminarlo, éste desemboca en unos grandes acordes verticales que, intercalados con silencios, marcan definitivamente el proceso cadencial final y la Cadencia Auténtica Perfecta.

Termino así el análisis de esta forma sonata. Os dejo, como siempre, el esquema en el que se puede observar el planteamiento tonal que se ha presentado con esos cambios de tempi poco habituales. Se puede ver de un vistazo la gran variedad y riqueza de los centros tonales a los que la obra ha ido modulando a lo largo de la misma. Recordad que en la forma sonata las secciones se suceden en una alternancia entre estabilidad (Secciones A y B) e inestabilidad (transiciones y Desarrollo). Pero en este movimiento en concreto hemos visto cómo Beethoven añade aún más inestabilidad con la adición del material de la introducción intercalándolo antes del desarrollo y de la coda. Este aumento de la inestabilidad en las secciones en detrimento del equilibrio clásico de las formas será uno de los estandartes del Romanticismo y de cómo los compositores elaborarán el discurso musical. En cualquier caso vemos ya rasgos románticos como la irrupción de procesos o partes novedosas o las relaciones mediánticas entre tonalidades que ya están muy alejadas entre sí, como el Mi menor del inicio del desarrollo en relación a la tonalidad principal de Do menor.