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Hoy vamos a analizar el segundo movimiento de la Sonata para piano Kv. 545 de Mozart, más conocida por su sobrenombre de Sonata fácil. Vamos a ver qué detalles interesantes esconde esta pieza bajo su sencilla apariencia.

La sonata está en Do Mayor y en concreto, este segundo movimiento, está en la tonalidad de la dominante, en Sol Mayor. El análisis que vamos a hacer lo centraremos en el fraseo y la forma de la obra pero, como siempre, su base será la armonía puesto que se trata de una obra de estilo clásico.

Recordad que cada uno de los movimientos de una sonata clásica tienen, de forma más o menos general, una estructura o estructuras asociadas. El primer movimiento casi seguro es una Forma Sonata y este, al ser un segundo movimiento, podemos encontrarnos una mayor variedad de estructuras. Es por ello que debemos ir viendo los distintos centros tonales y, conforme avance la obra, ir descartando una u otra opción.

Con esta primera frase a1, Mozart establece la tonalidad principal de Sol Mayor y el material melódico-rítmico protagonista. Se trata de una frase clásica de 8 compases, con un inicio tético y un final débil. Su estructura se corresponde a 4 + 4 siendo dos semifrases contrastantes y simétricas. Cabe señalar que, debido al tempo, la división de las frases podría haber sido de 4 compases una y 4 la otra. Es decir, frases de 4 compases y no de 8. Pero lo he hecho así porque tenía más sentido a nivel fraseológico ya que de esta manera unifico todas las frases como a1 (veréis más adelante como siempre se repite y varía esta unidad de 8 compases). Si por el contrario establecemos como a1 los primeros 4 compases y a2 los siguientes cuatro, tendremos durante toda la obra el doble de frases y siempre con una alternancia de a1, a2, a1, a2, etc. Es por ello que, sobre todo por comodidad, he decidido que las frases sean de 8 compases. Su melodía es de carácter tranquilo y amable y se va construyendo con motivos o células cada dos compases con unas divisiones muy claras. La propia línea melódica se va dividiendo con silencios en la mano derecha del pianista cada dos compases. La frase a1 tiene un patrón de acompañamiento típico llamado Bajo Alberti y así se da inicio a la Sección A.

En cuanto a la armonía ésta es simple. Como detalles podemos destacar dos elementos interesantes: por un lado el c. 7 que he unificado en cifrado todo el compás con un acorde de II con séptima diatónica. Por otro lado el c. 3 en el que encontramos un acorde de armonía alterada típico del Clasicismo y Romanticismo. Se trata de un acorde adorno que altera tanto el II (el La#) y el IV (el Do#) y ambos resuelven por semitono a donde se espera, al Si y Re respectivamente. Este acorde se denomina como Supertónica con fundamental elevada y pertenece al grupo de acordes de Armonía alterada. Su estructura es igual a una Séptima Disminuida (La#-Do#-Mi-Sol) con todo 3^as menores y la 7ª Disminuida. Pero se distingue de ella por su resolución en la que el Sol, que es la séptima, se mantiene, no se comporta como una dominante secundaria, sino como un acorde adorno en el que encontramos cromatismos. Hubiera sido una dominante si la nota Sol, la 7ª, hubiese resuelto a Fa# y formado un III. Su resolución excepcional hace que se convierta en ese acorde que hemos denominado como Supertónica con fundamental elevada. Lo hemos señalado con su cifrado especial de II+.

Vemos también que la frase finaliza con un seis cuatro cadencial que forma ese característico final débil de frase y que da paso a un enlace melódico cromático. Este enlace, además de su función evidente de unir la frase a1 con la siguiente sin que se produzca un silencio, también tiene una función armónica. ¿Por qué? Porque el Do natural del final del compás genera una sensación de séptima de dominante que resolverá en el Si del siguiente compás. Es por ello que sería interesante enfatizar este Do con un pequeño ritardando.

A nivel melódico-rítmico, como veremos a lo largo del movimiento, el material está unificado ya que todo lo que vamos a escuchar proviene de estas pequeñas ideas musicales que como siempre denominamos motivos (aunque ya sabéis que también reciben el nombre de células o incisos).

Tenemos un M1 sobre el que se origina todo el resto del material. A continuación el M1’ básicamente presenta la misma estructura rítmica, es decir, que deriva del primero. La semifrase consecuente presenta otros dos dibujos nuevos que hemos denominado como M2 y M3. El M2 se caracteriza por sus saltos y en el último, el M3, sí que se observa que desarrolla de forma secuencial las semicorcheas, que va presentando de forma descendente con exactamente el mismo dibujo. Esta división os la presento porque vais a ver cómo, Mozart, va a ir desarrollando motívicamente estos materiales.

Para confirmar que la frase a1 es el personaje principal qué mejor manera que repetirlo. Pues aquí está, la frase a1’ totalmente paralela a la anterior. Como ya sabéis, la repetición junto con la variación son dos de los procesos más importantes y usados de la composición musical. Normalmente, cuando se utiliza la repetición se evita la duplicación exacta. Y digo normalmente porque en esta obra, conforme avance este video, veremos cómo Mozart recurre a la repetición exacta en algunos momentos. Al margen de eso, no es lo que ocurre aquí. Ahora Mozart nos presenta la melodía variada. Añade una rítmica más acelerada, rellenando huecos con semicorcheas, como el silencio del segundo compás. O lo que hace con las corcheas del c. 5 que en el c. 13 se convierten en todo semicorcheas. Sin embargo, permanece invariable la mano izquierda con la armonía y el patrón de acompañamiento de Bajo Alberti.

Si os fijáis ahora no hay enlace melódico al final de la frase ya que Mozart busca, deliberadamente un hueco. Crea ese silencio que tiene una función estructural. Pero vamos a ver más detalles de ese final.

Hay dos cosas a remarcar. La primera es el acorde de dominante sobretónica que se crea sobre la nota Tónica, el Sol. En realidad este es un recurso típico del Clasicismo. El compositor plantea una semifrase antecedente que se construye sobre una pedal de dominante con los acordes de I y V y se genera una semicadencia. A modo de respuesta, al final de la semifrase consecuente aparece una pedal de Tónica, con un V y I que genera una Cadencia Auténtica. De esta manera se crea un equilibrio perfecto entre ambas cadencias de la semifrase y una frase cerrada en sí misma.

La segunda cosa a comentar sobre este final. No sólo hay una doble barra sino que es de repetición. Este es un detalle que a nivel formal es muy importante. Para entender qué implica tenemos que seguir analizando. A partir de la siguiente frase esta doble barra tendrá una explicación.

Llegamos a esta nueva frase que tiene un carácter de transición por varios motivos: el primero y más evidente es su modulación a la Dominante, que durará hasta el final de la frase de 8 compases. El segundo motivo es que el material melódico utilizado no es nuevo, sino que se reutiliza el anterior. Vamos a verlo.

Los motivos cada dos compases van reutilizando el material melódico-rítmico de M1 ya presentado y lo van ascendiendo cada vez que se repite una 2ªM ascendente. Empezando los primeros dos compases en la nota Re, los dos siguientes en Mi y los siguientes en Fa#. Esto forma una progresión de 2 + 2 + 4 que tantas veces hemos comentado en otros vídeos y que denominamos como Método 1, 2, 3. De hecho, como suele ocurrir, los últimos cuatro son una proyección y un detonante de todo lo anterior, y así ocurre con la armonía que se presenta, que tiene una sintaxis más acelerada que antes.

Mencionar que la breve modulación que se produce a Mi menor se puede cifrar como dominante secundaria pero también escribirla como una modulación, principalmente por el uso de una segunda inversión en el tiempo fuerte de compás que implica un seis cuatro cadencial sobre Mi menor. Por tanto se podría cifrar como una modulación más que como una dominante secundaria.

De nuevo aparece un enlace melódico para unir esta frase con la siguiente y otra vez no sólo tiene esa función evidente de conectar frases sino también de modular. La aparición del Do natural con el acorde de tónica de Re Mayor que acababa de sonar forma la sonoridad de una Séptima de Dominante y, por lo tanto, se regresa en la siguiente frase a la tonalidad principal de Sol Mayor.

Pero hemos dejado la cuestión de la doble barra de repetición sin resolver. Vamos a aclarar ese asunto.

Si hacemos un repaso de lo que hemos analizado hasta ahora tenemos una doble barra que repite la frase a1 y a1’. Después de la doble barra ha aparecido esta frase con carácter de transición y, lo que está por venir va a ser, de nuevo, la frase a1’’. Todo ello nos hace concluir que estamos ante una Sección A que, en su interior, como ocurre con la estructura de Minueto o Scherzo, contiene una forma binaria recapitulada. Es por ello que en esta frase que está en Re Mayor no he cambiado de sección. La nueva sección llegará más adelante y tendrá lugar de forma más evidente.

La forma binaria recapitulada que tenemos aquí, con respecto al modelo preestablecido, tiene esa adición de una doble frase a1 en la primera parte que, al repetirse, se escucha 4 veces seguidas. Por lo demás, la estructura tiene las mismas características, incluso la frase central tiene carácter de transición y reutiliza los materiales de la frase a1 como suele ser habitual.

Y como ya había comentado, se escucha de nuevo al protagonista principal que aparece por 3ª vez, aunque mantiene los mismos adornos que antes. Curiosamente, a pesar de lo que he comentado antes, esta frase se repite exactamente igual sin ningún cambio, cosa poco habitual. Y, cómo no, terminamos toda esta primera Sección A con un silencio estructural.

Llegamos ahora al c. 33 y de repente se escucha este cambio brusco en el carácter de la música. Pasamos de Sol Mayor a Sol menor, nos vamos pues a su tonalidad homónima. Esto implica un gran cambio en el carácter del discurso, hemos pasado de la docilidad y amabilidad de la Sección A a la melancolía de la B. Pero, en realidad, este material melódico-rítmico no es nuevo…

Mozart sigue reciclando sus motivos iniciales. Ahora con un carácter más ascendente en sus finales en comparación a los cierres descendentes de la melodía de a1. Sin embargo, el material aún se parece más a otro que ya hemos visto…

Efectivamente, los motivos modificados con respecto a la frase original que se habían utilizado anteriormente en la transición son los mismos. Y esta es toda una declaración de intenciones porque precisamente este pasaje tiene esa misma intención de generar inestabilidad. Aunque ahora, más que función transitiva yo lo clasificaría con función de desarrollo, ya que, como veréis en la siguiente frase, se sigue reutilizando los M1 y M2 a través de varias tonalidades.

Y de la misma manera que ocurría en la frase de la transición esta primera frase que he denominado como b1 tiene dos procesos habituales de una sección inestable. Por un lado, una sintaxis armónica que se va acelerando hacia su final, proyectando así la música hacia la Cadencia Auténtica que cierra sobre el c. 40 pero, sobre todo, generando inestabilidad. Por otro lado, una progresión que construye la frase y de nuevo según el Método 1, 2, 3.

A modo de unión con la siguiente frase escuchamos ese enlace melódico que, como los finales de frase, tiene ese carácter ascendente (y lo destaco porque todos de los anteriores habían sido descendentes).

Por último mencionar la modulación diatónica que se produce en el c. 37, cuando aparece un Fa natural, negando la sensible de Fa# que tiene Sol menor. Y como Sol menor y Sib Mayor, a donde se modula, son tonalidades relativas y vecinas, se produce en el c. 36 ese acorde puente que tenéis marcado. Por cierto que el I de Sol menor también podría ser acorde puente como VI de Sib Mayor.

Y así aparece la siguiente frase b1’ que sigue con los mismos materiales y, por si no os habéis dado cuenta, el Bajo Alberti ahí sigue, como único patrón de acompañamiento de todo el movimiento. Sí que cabe señalar que la melodía ahora se abre, se expande con muchos más saltos y elabora un recorrido más amplio del que había hecho hasta ahora. Recupera esa idea del M2 que se caracterizaba, precisamente, por los saltos, en comparación la resto del material original que iba por grados conjuntos. Así pues, en la melodía quedan plasmada la tensión de intervalos como la 7ª Disminuida o la 7ª menor.

En esta frase b1’ nos encontramos la armonía con más tensión de la pieza, vamos a revisarla.

Tenemos, por un lado dos acordes de Séptima Disminuida en los cc. 43 y 45 pero el más inestable de todos es la Sexta Aumentada que aparece en el c. 45 (por cierto, Sexta Aumentada Alemana) y que está ahí con toda la intención del mundo ya que es justo el momento en el que se vuelve a Sol menor y la frase se precipita hacia su final para acabar dando paso a la reexposición del protagonista en la tonalidad original.

Para terminar la frase aparece un nuevo enlace melódico ascendente y esta vez totalmente cromático con el que Mozart, magistralmente, nos conduce a donde quería. Me refiero al paso del La#, cuya enarmonización supone el Sib del Sol menor, hacia la nota Si natural, que nos da el modo de Sol Mayor y con ella la reexposición.

Llegamos a la Sección A’ que presenta las frases a1 y a1’ tal cual las habíamos escuchado en la Sección A, sin ningún cambio.

Y, contrariamente a muchas otras obras analizadas, esta Coda no empieza tras una fuerte y evidente Cadencia Auténtica. Sí viene de ese tipo de cadencia pero el hecho de que haya un enlace les da conexión y no produce una pausa. Pero aun así, por lo que ocurre aquí, esta sección se puede considerar como la Coda.

Para empezar tenemos la repetición e insistencia sobre la Cadencia Auténtica de V y I sobre Sol Mayor, que os he marcado sobre la diapositiva y que es característica de las codas.

Lo que no resulta tan habitual del estilo clásico pero sí que ocurre a veces son las dos breves modulaciones que tienen lugar hacia el tono de la subdominante, a Do Mayor. Éstas enseguida regresan a la tonalidad principal para repetir las Cadencias Auténticas que se han comentado.

Para acabar este análisis mencionar que el material melódico-rítmico sigue siendo el mismo que en toda la obra y que en esta coda se refleja también esa idea que hemos visto durante la obra que es la repetición del material. La insistencia es una característica, como ya hemos dicho, de las codas.

Concluimos este análisis con este esquema en el que podéis observar el planteamiento formal y tonal del movimiento. Se trata de una Forma ternaria, un Lied ternario ABA’. Hemos visto que la primera Sección A contenía, en su interior, una forma binaria recapitulada, típica estructura de obras breves, o de secciones como la presentación de un tema en un tema y variaciones o la forma que tienen las partes del minueto o scherzo.

De hecho, cabe señalar que este lied ternario comparte interesantes características con el minueto. Primero que aparece el modo menor de la sección central, que se desplaza a la tonalidad homónima de la principal. Segundo, la Sección A’ repite literalmente las frases a1 y a1’, lo que suele ocurrir en el minueto da capo, que se interpreta sin repeticiones y tal cual aparece la música en el inicio de la obra. Tercero, el uso del compás de 3/4. Pero a pesar de estas similitudes, es difícil encajar este movimiento, de tempo andante, es decir, lento, en una estructura de minueto ya que la esencia de este es un tempo más o menos rápido y un carácter de danza. Además, el trio debería haber presentado un material melódico nuevo. Es por ello que he preferido clasificarlo como, simplemente, un lied ternario ya que le faltarían rasgos más típicos de un minueto.

Como curiosidades de la obra mencionar también la supremacía de la textura de melodía acompañada así como el hecho de que, de principio a fin, se ha mantenido inalterable el patrón de acompañamiento de Bajo Alberti.