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Vídeo del ANÁLISIS en YouTube

Vamos a analizar el primer movimiento de una de las sonatas para piano más sencillas que escribió Beethoven, su Sonata para piano n.º 2, op. 49. Como ya comentamos en otro vídeo donde analizamos el segundo movimiento y el cual os saltará ahora en pantalla, esta sonata, que ocupa la posición n.º 20 dentro del catálogo del compositor, se publicó junto con la sonata n.º 19 en el op. 49 en el año 1805. Pero se sabe que fue escrita mucho antes, hacia 1796, por lo que su estilo pertenece al periodo más temprano en la obra de Beethoven, a su etapa clásica. Como he comentado ya, tanto la sonata que hoy veremos como la otra del op. 49 son obras que más bien podrían definirse como sonatinas ya que, probablemente, fueron concebidas como material pedagógico para sus propias clases de piano. Tras esta breve contextualización vamos a ver qué nos revela el análisis de esta pieza.

La sonata está en Sol mayor, tanto el primer como el segundo movimiento. Por cierto que es una de las pocas sonatas de Beethoven que consta de sólo dos movimientos. Y como digo siempre, al ser una obra tonal, el análisis que os presento está centrado en el fraseo y la forma de la obra, todo desarrollado a partir de la base armónica y su estructura tonal. A partir de ahí comentaremos los detalles más relevantes.

Al tratarse de un primer movimiento ya sabéis que la estructura casi seguro que es una forma sonata, y más aún en esta sonata en concreto que fue escrita en un estilo clásico. Y efectivamente es una forma Sonata que comienza, en su primer compás, con la primera gran parte de la estructura, la Exposición. Dentro de la exposición Beethoven nos mostrará sus personajes principales a través de varias secciones. La primera de ellas será la Sección A, en el tono principal de Sol Mayor.

El análisis empieza con esta primera frase a1 donde Beethoven establece el material melódico-rítmico que va a presentar como personaje principal. Resaltan varias características de esta primera frase: primero, su corte clásico y estructura arquetípica de 4 + 4 con dos semifrases paralelas ya que presentan en ellas el mismo material pero repetido a una 8ª superior. Segundo, ambas semifrases se cierran por sí mismas ya que finalizan sobre Cadencias Auténticas. Tercero, están conectadas por un pequeño enlace melódico que no es más que el despliegue del acorde de tónica.

Cuarto detalle, los dos elementos melódico-rítmicos más pequeños, es decir, los motivos o células que nos presenta Beethoven al inicio serán muy importantes a lo largo de todo el movimiento. Y, como siempre os digo de Beethoven y de muchos otros compositores, lo que se nos cuenta en los primeros compases de una obra suele ser determinante en el conjunto de la misma. Y especialmente en el compositor alemán destaca esa capacidad de desarrollo melódico y rítmico de unas pocas ideas musicales que van a dar coherencia y unidad al conjunto de la obra. Por un lado tenemos el motivo M1, enérgico y con movimiento gracias a la medida irregular de tresillos. Despliega acordes ya que va por grados disjuntos y tendrá una gran importancia mucho más tarde. Se podría decir que surgen dos acordes, el de Tónica con las notas Re-Sol-Si y, después, el de dominante, con las notas Re-Do-La. Por otro lado tenemos el motivo M2, que presenta un dibujo mucho más lineal y tranquilo, por grados conjuntos y que va a estar muy relacionado con lo que más adelante será el personaje secundario que aparecerá en la Sección B.

Y para terminar, el quinto detalle. La forma en la que están escritas las voces y las texturas que se desarrollan. La primera semifrase se podría considerar como contrapuntística ya que existen dos simples líneas melódicas que empastan a la perfección. Aunque, por supuesto, la línea superior hace de melodía y la inferior hace de bajo armónico, pasando por las notas importantes para determinar acordes. De hecho, por ejemplo, en el c. 3 gracias al Sol y el Fa natural del bajo se forma una dominante secundaria del IV. Es decir, que con la mínima expresión Beethoven establece la sintaxis armónica. Es por ello que, aunque la textura es melodía acompañada, se podría definir también como una textura contrapuntística a dos voces.

La segunda semifrase tiene una textura más clara y se aprecia un patrón de acompañamiento que se forma a partir de dos voces en la mano izquierda del pianista: la voz del bajo y una voz intermedia que es una pedal de dominante, insistiendo sobre la nota Re. Por lo tanto se puede decir que las tres voces forman una textura de melodía acompañada.

La línea melódica no finaliza tajantemente sino que continúa, por elipsis, con la siguiente frase. El patrón de acompañamiento de la anterior semifrase se detiene y aparecen acordes verticales que marcan el proceso cadencial hacia la siguiente cadencia. Estos 8 compases se repiten haciendo 4 + 4 con la misma melodía y desembocan en la semicadencia del c. 15 que, además, se refuerza con una dominante de la dominante. Y por cierto, señalar el impulso que recibe la frase con esos acordes de la mano izquierda a contratiempo y que son habituales en la escritura de Beethoven.

Es por estas características, por la simpleza de la frase y su repetición, su armonía simple y, otra muy importante que veremos más adelante, porque en la reexposición este material desaparece y no se repite, he considerado esta unidad melódica como una ampliación de la frase a1. 

Y con toda la fuerza de la dominante secundaria anterior empieza esta nueva frase que, aunque sigue en la tonalidad principal tiene una función transitiva. Se inicia sin pausa, por elipsis con la resolución de la frase anterior. Por un lado, su pedal de dominante nos genera y acumula tensión y, por otro lado, los tresillos reutilizados del motivo M1 del inicio, regresan para generar una sensación de aceleramiento, de proyección y movimiento hacia delante que culminan en el silencio del final. El cual, por cierto, es silencio dramático por surgir antes de la resolución y, además, también es estructural porque separa la transición de la Sección B que está por venir.

Y así llegamos a la siguiente frase que da inicio a la Sección B. En esta nueva frase se establece la tonalidad de Re Mayor, con un Do# que ha venido para quedarse. La modulación diatónica es la típica del Clasicismo hacia la dominante de la tonalidad principal. En esta forma sonata hay un detalle importante a tener en cuenta sobre los elementos melódico-rítmicos. Como veis en la diapositiva tenéis el recordatorio de cómo era la frase a1, con sus motivos M1 y M2. El dibujo melódico de la frase b1 resulta ser prácticamente el mismo que el M2, sólo que ahora el carácter es más tranquilo que antes. Esta es una de las características de una Forma Sonata Monotemática, en la que los materiales melódicos de A y B están fuertemente unificados, como es el caso.

Con el M2 se construye la frase b1 que tiene esa estructura habitual en la música alemana de 2 + 2 + 4. El M2 suena con esa anacrusa inicial de tres corcheas y salto de 4ª J ascendente entre La-Re para, en los dos compases siguientes, ampliar el salto a La-Mi, a una 5ª J ascendente. De esta manera la línea melódica se proyecta y la semifrase consecuente se encarga de llevarnos a la semicadencia del c. 28.

Otro detalle que vemos en la frase b1 es que no sólo se reutiliza la línea melódica sino también el patrón de acompañamiento del motivo M2.

Tras la semicadencia vuelve aparecer un breve enlace melódico que hace difícil establecer una separación entre el final de la frase b1 con el inicio de la siguiente pero aun así he decidido cortarla en función de la armonía. Y el último detalle que me gustaría comentar de la frase b1 es el uso armónico de la serie de sextas que unifica la textura y proyecta la música hacia la semicadencia.

Aparece de nuevo la frase b1, repetida. Por lo tanto la denominamos como b1’ y ésta ahora sí que se cierra sobre el acorde de Tónica en el c. 36, con una Cadencia Auténtica. La repetición de la frase es prácticamente igual, menos el final y el tipo de la cadencia. Todo apunta a que podría haberse concluido la Sección B ahí, pero vamos a escuchar qué sensación nos deja dicha Cadencia Auténtica. No es conclusiva de una forma rotunda porque la melodía no descansa y se apoya sobre la nota La, que no es la Tónica. Se trata de una Cadencia Auténtica imperfecta que nos deja intuir que Beethoven va a alargar aún más la Sección B.

Y así se enlaza la siguiente frase que retoma el uso de los tresillos pero ahora de una manera distinta a la de antes. Esta vez serán usados para desplegar una serie de escalas descendentes y ascendentes y generar una textura más lineal que horizontal, de nuevo una textura que casi se podría considerar como monódica. Esta será la característica principal de la frase b2 que se construye como 4 + 4. Aunque su armonía es bastante simple nos aparecen algunos detalles interesantes como la dominante secundaria del IV que resuelve de forma excepcional en el II entre los cc. 41-42. Dicha resolución nos lleva al proceso cadencial del c. 42, pero, fijaos qué ocurre ahí.

Beethoven evita la caída del bajo sobre el acorde de Tónica y, por lo tanto, omite esa resolución. Es decir, que la pospone de forma deliberada hasta el c. 49, donde por fin se pone punto y final a la Sección B con una cadencia auténtica perfecta. Tanto en el c. 43 donde se evita la tónica como la cadencia del c. 49 son precedidos como es habitual de momentos homofónicos que marcan mejor los puntos cadenciales.

Y en otra reutilización del material, el mismo fragmento y su textura que habíamos escuchado en la transición lo tenemos aquí otra vez, en la Sección de Cierre. Pero ahora hay una diferencia esencial, una de las características principales de una Coda o Sección de Cierre, ahora hay una pedal de Tónica y por lo tanto otorga estabilidad. En la transición la pedal era de dominante y aportaba justo lo contrario, tensión y una necesidad de resolución. Con dicha pedal de tónica vemos que se forma una armonía que alterna el acorde de tónica y dominante y se generan pues, los conocidos como dominantes sobretónicas.

Tras la exposición llega la siguiente gran parte, el desarrollo. Y con él una estrategia típica de los compositores, cambiar súbitamente del modo mayor al modo menor. Y así hace Beethoven. Nos presenta un acorde vertical de Re menor que tiene una doble intención: por un lado el cambio de color que supone venir de Re Mayor y pasar a la tonalidad homónima de Re menor. Y por otro lado sugerir el inicio del movimiento, del acorde con el que se inicia la obra. Pero eso no ocurre del todo ya que la frase a1 suena alterada, no es exactamente igual. El acorde de Re menor enseguida da paso a la estabilización de la tonalidad de La menor cuando entra el M2 con la misma melodía y patrón de acompañamiento que ya habíamos escuchado.

La repetición del M2 tiene lugar una 5ª Justa de forma ascendente y la música modula de nuevo hacia Mi menor. Ya sabéis que en esta parte de la forma sonata, en el desarrollo, las modulaciones y la inestabilidad es lo principal.

La segunda repetición del M2 nos lleva directos a un acorde alterado, concretamente una Sexta Aumentada que se podría clasificar como Italiana (aunque también podría ser Francesa, depende de las notas que se elijan como reales en la mano derecha del pianista). Este acorde hace, como siempre, una función de dominante de la dominante.

Dicha resolución de la Sexta Aumentada nos lleva a un pasaje marcado por esa pedal de dominante de Mi menor repercutida continuamente que se combina con unos acordes de 3^as paralelas en la mano derecha del pianista como elemento melódico. La textura pasa a convertirse de melodía acompañada a poco a poco, textura totalmente horizontal, casi monódica en los cc. 63 al 65.

Esa retahíla de corcheas nos conduce al acorde puente del c. 65, un IV de la tonalidad de Mi menor pero a la vez un II de la tonalidad principal de Sol Mayor, que se acaba asentando con la Séptima de dominante del siguiente compás que resolverá, por fin, en la repetición justo del protagonista melódico y, por lo tanto, en la reexposición.

Pero antes cabe señalar un detalle interesante que muestra ese desarrollo melódico-rítmico tan profundo y característico de Beethoven. No sólo ha estado reutilizando las ideas principales de la frase a1, lo que habíamos denominado como M1 y M2. Además, en el desarrollo, por un proceso de imitación por movimiento contrario y, además, imitación por disminución del ritmo, nos presenta los elementos que he marcado en verde en la diapositiva como transformaciones del M2.

Y llegamos a la tercera y última gran parte de la Forma Sonata, la reexposición. Reaparece el protagonista principal, la frase a1 en la tonalidad de Sol Mayor. Pero vemos varias diferencias con respecto a la exposición. Ahora la frase a1 no tiene aquella ampliación de la que hablamos anteriormente y, además, antes de finalizar la propia frase, Beethoven ya nos modula hacia Do Mayor, la subdominante. Esto es poco frecuente porque, al menos, la primera frase de la exposición o de la reexposición debería abrirse y cerrarse dentro de la tonalidad principal. En este caso, la semifrase consecuente, de los cc. 71 al 75 finaliza en un proceso cadencial con Cadencia Auténtica pero sobre Do Mayor. De todas formas, como ya ocurrió antes, esta cadencia no es rotunda, es imperfecta y reaparecen esos tresillos en forma de escala como habíamos visto antes en la Sección B de la exposición.

La transición ahora comienza con la aparición de los tresillos y de esa aceleración rítmica a la que ya nos ha acostumbrado Beethoven. Esta transición es más amplia y extensa que la de la exposición, como suele ser habitual. Pero en ella vemos que se combina dos pasajes de orígenes distintos. Por un lado el primer pasaje (de los cc. 75 a 81) que hemos comentado ya que reutiliza material melódico-rítmico de la Sección B, concretamente de la frase b2 con escalas a tresillos. Por otro lado se reutiliza el pasaje final (de los cc. 82 a 87) con una pedal de Dominante con la nota Re, cuando ya ha vuelto la música a la tonalidad principal. Esta combinación de materiales reafirma la idea de que esta Forma Sonata se puede considerar como monotemática ya que los mismos elementos que aparecen en la Sección A luego forman parte de la Sección B y viceversa.

Como ocurrió en la transición de la exposición, ésta también termina en semicadencia, remarcando la dominante y con un silencio dramático y estructural que marca una separación con la sección B.

La reexposición de las frases b1 y b1’ se suceden sin novedad, más que algún adorno que encontramos en los cc. 100 y 101 sobre la serie de sextas que ya habíamos comentado pero que no afectan, en realidad, a la sintaxis armónica.

De la misma manera la frase b2 también surge prácticamente igual, a excepción del c. 108 en el que vemos un ritmo armónico acelerado. Una dominante del IV que, por cromatismo en una de las voces, se convierte en una dominante del II. Y justo después está la repetición del motivo M1 como había sucedido antes.

Y la ampliación también se repite con esa cadencia que omite la resolución de la tónica en el c. 113, tal y como había ocurrido antes, cuyo objetivo es retrasarla hasta el c. 116.

Y por fin aparece la Coda que, como siempre ocurre en la forma Sonata clásica, es prácticamente igual a la Sección de Cierre. Vemos de nuevo su armonía que alterna dominantes sobretónicas con acordes de tónica pero ahora se extiende con los dos compases últimos que remarcan, con forte y energía, la séptima de dominante y la tónica finales haciendo la Cadencia Auténtica Perfecta.

Aquí termina el análisis y os dejo como siempre este esquema en el que podéis observar el planteamiento tonal. Hemos visto las distintas secciones de la forma Sonata, cuya estructura tiene la característica de alternar las secciones estables y expositivas (A, B y Codas) con las inestables (transiciones y desarrollo) en un perfecto equilibrio. A nivel armónico ha sido una obra sencilla con la excepción de alguna que otra dominante secundaria y la Sexta Aumentada, que ha aparecido en el lugar más adecuado, el desarrollo. Y en cuanto a modulaciones, éstas han sido a tonalidades vecinas y con un esquema muy clásico: a la dominante Re Mayor, al IV de Do Mayor,  al II de La menor o al VI o relativo de Mi menor. Las texturas han sido mayormente de melodía acompañada, combinadas con claras homofonías y fragmentos horizontales que, en algunos casos, hemos denominado como texturas contrapuntísticas.