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Vamos a analizar el segundo movimiento de una de las sonatas para piano más sencillas técnicamente que escribió Beethoven, su Sonata para piano n.º 2, op. 49. Esta Sonata, que ocupa la posición n.º 20 dentro del catálogo del compositor, se publicó junto con la sonata n.º 19 en el op. 49 en el año 1805. Pero curiosamente, se sabe que fue escrita mucho antes, hacia 1796, por lo que su estilo pertenece al periodo más temprano en la obra de Beethoven, a su etapa clásica. Como decíamos, tanto la sonata que hoy veremos como la otra del op. 49 son obras que más bien podrían definirse como sonatinas ya que, probablemente, fueron concebidas como material pedagógico para sus propias clases de piano. Tras esta breve contextualización vamos a ver qué nos revela el análisis de esta pieza que está a caballo entre el Clasicismo y el Romanticismo.

La sonata está en Sol mayor, tanto el primer como el segundo movimiento. Por cierto que, es una de las pocas sonatas de Beethoven que consta de sólo dos movimientos. El análisis que os presento está centrado en el fraseo y la forma de la obra, todo desarrollado a partir de su base armónica, como siempre hacemos cuando se trata de una obra tonal. A partir de ahí comentaremos los detalles más relevantes.

Al tratarse de un segundo movimiento ya sabéis que la estructura puede ser muy variada. Podemos encontrarnos con un lied binario, ternario, desarrollado, un tema y variaciones o una Forma Sonata (con o sin desarrollo). Es decir, que conforme vayamos avanzando en el análisis y nos vayamos encontrando una serie de centros tonales y temas habrá que ir desechando opciones.

El análisis empieza con esta primera frase en donde Beethoven establece la tonalidad de Sol mayor y el material melódico-rítmico que va a presentar como personaje principal. Resaltan varias características de esta primera frase clásica y de estructura arquetípica de 4 + 4 con dos semifrases paralelas que terminan, ambas, en Cadencias Auténticas. Segundo, la sencillez de la armonía que alterna los acordes de Tónica y Dominante en un patrón de acompañamiento que se va adaptando a dichos acordes. Y tercero, una nota pedal de dominante interna que surge como resultado de alternar precisamente los acordes de Tónica y Dominante.

Pero vayamos a rasgos de esta primera frase más concretos e interesantes. Por un lado, de la esencia melódico-rítmica destaca la semicorchea que genera una anticipación. Esta célula ritmo-melódica de corchea con puntillo y semicorchea será una característica que veremos más adelante. Por otro lado, la repetición de esa misma célula genera un impulso hacia delante. Tenemos la primera aparición, la repetición y el detonante hacia algo más importante. Acabo de describir una progresión muy típica en la historia de la música y que podéis consultar en muchos de mis vídeos. Se trata del método 1, 2, 3. Y ojo que este proceso va a ser importante a lo largo del movimiento, como suele ser habitual en las obras de Beethoven. Además, lo que se nos cuenta en los primeros compases de una obra suele ser determinante en el conjunto de la misma.

Para terminar con esta primera frase fijaos que, como suele ser habitual en los momentos cadenciales, especialmente en esta última Cadencia auténtica del c. 7, se emplea una textura homofónica. Se utiliza precisamente esa formación acórdica y vertical porque es la textura perfecta e idónea para establecer puntos cadenciales.

Llega ahora la frase a2. Se inicia con la fórmula melódico-rítmica del tema pero la frase tiene una función totalmente distinta a la expositiva anterior. Ahora es una frase de transición. Su final está claramente fijado en ese breve silencio estructural que encontramos en el c. 12. Pero, ¿por qué ahora esta frase tiene función transitiva? Hay varios elementos que así lo justifican.

El primero es el uso de notas extrañas múltiples como ocurre en los cc. 9 y 10, llegándose a formar acordes apoyatura. El primero de ellos es un acorde de Si-Re#-Fa#. Éste si se intenta analizar nos conduce a callejones sin salida ya que podría tratarse de una dominante secundaria del VI, de Mi menor, pero no resuelve como toca sino que todas las notas se resuelven de forma ascendente hacia el acorde Do-Mi-Sol, el IV de Sol Mayor. Es de suponer que, un compás después, el procedimiento se repita. ¿Y qué ocurre? Pues que se generan tres acordes sucesivos en 1ª inversión y los dos primeros tienen esos acordes apoyaturas en forma de adorno. Y, ¿cómo se denomina a la sucesión de acordes en primera inversión?  

Pues eso, serie de sextas, un elemento que tiene esa característica de unir, de conducirnos de un sitio hacia otro. Pero hay más información implícita en ese fragmento porque la serie de sextas está tratada como una progresión ya que vuelve a repetirse entonces el proceso de Método 1, 2, 3. .

Tras la frase transitiva a2 se repite la frase protagonista. Sólo apreciamos dos variaciones ya que prácticamente es repetición literal de la Sección A’. Los cambios son, por un lado, que la melodía ahora suena una 8ª superior y que el final, el c. 19, ahora está más adornado que antes, a ritmo de semicorcheas.

Ahora llega otro pasaje que tiene, de nuevo, una intención transitiva. Vamos a ver otra vez qué estrategias sigue Beethoven para conseguir ese carácter de transición. La más evidente resulta ser la textura. La clara melodía acompañada de antes deja paso a este fragmento más lineal y contrapuntístico.

Desde su inicio en el c. 21 con anacrusa surgen dos líneas distintas: una que va a terceras paralelas y que se mueve, mayormente, de forma descendente; y otra voz que se mueve en dirección contraria, ascendente, y en forma de escalas a semicorcheas. Este movimiento horizontal y de las dos voces que van una en contra de la otra le da ese carácter de transición y da la sensación de que nos conduce hacia algún lugar. Es precisamente este factor horizontal y melódico el que hace más complejo ahora determinar la sintaxis armónica. Yo he optado por poner un acorde, más o menos, por cada compás.

El otro elemento determinante en esta sección es la modulación diatónica que se produce hacia la dominante de la tonalidad principal. Es decir, a Re Mayor. La nota Do#, que hace su primera aparición en el c. 25 ha venido para quedarse durante un buen rato. Es por ello que se trata de una nueva nota de la escala y no una nota extraña o un acorde de dominante secundaria.

Destacan dos detalles más de esta transición. Por un lado el enlace melódico que vemos en el c. 24 y que une las dos semifrases de esta transición. Por otro lado vemos que justo al final de la transición aparece un Sol# en el bajo. Esta no es una alteración cualquiera, tiene un peso armónico y estructural. Forma una dominante de la dominante de Re Mayor, es decir, se forma el acorde Mi-Sol#-Si-Re, la Séptima de Dominante de La Mayor. Y está ahí porque da aún más fuerza e impulso a la aparición y resolución de la siguiente sección.

Y así llegamos a una nueva estabilidad, la de la Sección B. Esta estabilidad se plasma a través de la armonía y la tonalidad opuesta a la de la Sección A, la de Re Mayor. La frase b1 nos ofrece otro personaje melódico principal con su repetición melódica y otra vez esa estructura arquetípica clásica de 4 + 4. La alternancia de los acordes de dominante y tónica en sexta y cuarta generan de nuevo una simpleza en la armonía y una pedal de Dominante, aunque esta vez ésta está en el bajo y tiene mayor importancia armónica que antes.

El patrón de acompañamiento es el Bajo Alberti que se mantiene hasta el c. 34. La sintaxis armónica se sucede a un ritmo armónico de acorde por compás hasta que alcanzamos el c. 34 en el que se acelera. Aparecen acordes a distancia de negra y, por lo tanto, dicha aceleración del ritmo armónico precipita la frase hacia su final, hacia la Cadencia Auténtica.

Si repasamos la armonía de ese fragmento tenemos en el c. 34 una dominante, que se transforma con el La# en el bajo en una Séptima Disminuida del VI, de Si. Es decir, una dominante secundaria. Ésta resuelve donde se esperaba, en el VI. Y en el c. 35 tenemos, de libro, el proceso cadencial habitual con una subdominante, una sexta y cuarta cadencial y por fin su resolución en tónica en el c. 36. Pero, ¿qué ocurre ahora? La frase no termina ahí. Se inicia otro fragmento que en principio es nuevo pero éste, por sí solo, no tiene ninguna característica melódica, rítmica o armónica destacable. De hecho armónicamente repite el V-I y es un pasaje mayormente melódico, sin acompañamiento. Es por ello que los seis compases, del 36 al 41, los he denominado como ampliación. No son una frase nueva de la sección B sino que simplemente tienen la función de estirar y alargar un poco más la frase b1, de reiterar su Cadencia Auténtica.

Comienza así el siguiente fragmento que es algo así como una gran anticipación, un spoiler de lo que está por venir. Os acordáis de la célula rítmica inicial con la anticipación del personaje principal. Pues aquí esas corcheas con puntillo y semicorcheas están desarrolladas. Dejan caer que lo que está por venir, seguramente, sea el protagonista principal. Pero no es un pasaje puramente melódico y expositivo. Hay una voluntad de querer modular para regresar a la tonalidad principal y, por lo tanto, estamos ante un pasaje de transición.

Beethoven marea un poco porque está todo el rato cambiando la nota más importante y única diferencia entre Re Mayor (que es donde está) y Sol Mayor (que es donde quiere llegar). Hablamos del Do y Do#. Es por ello que este pasaje se podría cifrar como Re Mayor y aguantar hasta el final la modulacion a Sol Mayor. Pero considero que tiene más lógica establecer ese Re del bajo como una pedal de Dominante (y no de Tónica, que es lo que sería si se analizase como pasaje en Re Mayor). Así tiene más sentido porque, de hecho, esta frase acumula tensión que necesita ser resuelta.

Otro elemento que refuerza esa tensión es la dominante de la dominante que se genera en los cc. 43 y 45 en el último tiempo. Se forma verticalmente, sobre la pedal de dominante de Re, las notas Do#-Mi. Por lo tanto es una dominante de la dominante que tiene debajo, la pedal de dominante. Se construye sobre su propia resolución. Este es un proceso típico de los finales de transición o desarrollo.

La tensión desemboca en el enlace melódico que da inicio en el c. 46 y que sin pausa alguna y por elipsis, inicia la repetición de la frase a1 de la Sección A’.

Y así, la tensión y el enlace melódico resuelven sobre la siguiente gran parte de la obra, la Sección A’. De la cual, por cierto, hay poco de lo que hablar porque se repite exactamente igual que la Sección A.

Y de golpe, esta vez sin transición, nos encontramos con la siguiente Sección C. Se introduce un tema nuevo con una estabilidad nueva en la tonalidad de Do Mayor. Otra vez se cumplen las condiciones de una armonía sencilla, una estabilidad sobre una nueva tonalidad y un tema que se repite para que quede claro que es un pasaje con función expositiva.

El patrón de acompañamiento de las primeras semifrases o antecedentes de las frases es también típico de muchos autores preclásicos y clásicos, se denomina como Bajo Murky, una especie de tremolo que se realiza siempre sobre un intervalo de octava.

Destacamos dos características de esta Sección C. Por un lado, la forma de introducir la nueva tonalidad es muy sutil porque, aunque sobre lo que he escrito parece que se produce de golpe, realmente, sobre la escucha, la tonalidad de Do Mayor no se aprecia hasta la última corchea del c. 68, donde aparece un Fa natural. El otro detalle está en la segunda frase c1’. Su semifrase consecuente es ahora más larga, ya no es 4 + 4 como la frase c1 anterior. Ahora se estira porque Beethoven tiene la intención de volver hacia la tonalidad principal, hacia Sol Mayor. Aparece el Fa# en el c. 82 y ya se queda de forma permanente. Y vemos de nuevo la misma estrategia, mediante un enlace melódico la música nos lleva directa hacia la repetición del personaje principal (aunque esta vez sin elipsis).

Y aquí está la repetición de la Sección A’’ y, por lo tanto, ésta se establece como un estribillo y la estructura sobre la que estamos analizando es un rondó. Por segunda vez Beethoven repite toda la Sección A sin variarla.

El broche final viene con esta Coda. Se inicia, como no, con la célula rítmica principal del protagonista y, además, con esa esencia de nota extraña en forma de anticipación. La armonía es ahora más interesante ya que encontramos en el c. 108 una dominante del IV, de Do Mayor que resuelve en el IV y en el c. 110 una dominante del II, de La menor que, por supuesto, resuelve en el II. Tras ello, Beethoven no hace más que reafirmar e insistir sobre el proceso cadencial, dando a esta armonía las características típicas de una coda.

Precisamente estas dominantes secundarias que mencionábamos dan la forma a la progresión de Método 1, 2, 3. Fijaos, primero aparece la primera sentencia con la dominante secundaria del IV. Después se repite sobre una dominante del II. Y, por fin, el proceso cadencia final que se estira y repite hasta el final.

Aquí termina el análisis y os dejo, como siempre, este esquema en el que podéis observar el planteamiento tonal. Se ve reflejado la forma Rondó, aunque como se trata de un segundo movimiento, también se le suele denominar como Lied desarrollado. Esta estructura tiene la característica de repetir el estribillo, lo que sería la Sección A. El resto de Secciones que se alternan con éstas (secciones A y B) serían las coplas. A nivel armónico es muy sencilla la obra pero tiene elementos como los acordes apoyatura o pasajes más contrapuntísticos que pueden generar dudas. Destaca, como no podía ser de otra manera en la obra de Beethoven, el nivel de desarrollo melódico y rítmico de unas pocas ideas musicales que dan coherencia y unidad al conjunto.