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Vídeo del ANÁLISIS en YouTube

Vamos a analizar otra pieza del Álbum de la juventud Op. 68 del compositor Robert Schumann. Ahora analizaremos la número 12 que se titula Santa Claus (Knecht Ruprecht). Como ya he comentado en otros vídeos, las 43 piezas del Álbum de la juventud datan del año 1848. Son sencillas tanto a nivel analítico como interpretativo, de corta duración y fueron compuestas con el objetivo de ser didácticas, para aprender a tocar el piano. Espero que durante este vídeo os pueda comentar algunas curiosidades sobre la pieza y, lo más importante, algún que otro detalle del análisis que os pueda ayudar en vuestra interpretación de la misma.

Esta pieza de carácter típica del Romanticismo está escrita en la tonalidad de La menor y al ser romántica la base del análisis será la armonía y a partir de ella nos centraremos en el fraseo y la forma de la obra. Como ya hemos dicho en otros vídeos Schumann tenía una gran capacidad de trasmitir a través de sus obras diferentes sentimientos, atmósferas o entornos. A través del modo menor, de la línea melódica y de las características del resto de parámetros que crean el discurso musical Schumann nos representa al personaje de San Nicolás, que en las tradiciones modernas de los países de habla germana, es como el criado o sirviente de Papá Noel que lo acompaña, la víspera del 6 de diciembre, a las casas de los niños. Pero no para repartir y darles regalos, sino lo contrario, para encargarse de los castigos de los niños que se han portado mal. Eso sí, siempre bajo las órdenes de Papá Noel. Sabiendo este contexto, no cuesta imaginarse a este personaje entrando a las casas en busca de los que se han portado mal.

En esta primera frase, que he llamado a1, se establece la tonalidad y el material melódico-rítmico protagonista. Ésta es tética, ya que empieza en tiempo fuerte y posee un dibujo mayormente lineal y de carácter ascendente. Su estructura es la arquetípica del Clasicismo y Romanticismo. Una frase binaria de 4 + 4, simétrica y paralela. Y de hecho, la armonía es tan sencilla que la primera frase consta de una Tónica, desplegada en la línea melódica (y por supuesto con notas de adorno), que va hacia una Cadencia Auténtica. Y a ésta le sucede otra semifrase que es prácticamente igual a excepción de la tónica final de la Cadencia Auténtica es una sola nota y no un acorde.

La característica que más destaca de esta frase es la textura. Predomina la monodia, ya que ambas manos del pianista realizan la misma línea melódica con la misma rítmica. Es decir, que tenemos un único plano sonoro. Sólo se abandona la monodia a favor de la homofonía en los puntos cadenciales, en ambas cadencias Auténticas.

Nos fijamos ahora en un detalle de esta frase. Ésta finaliza con una doble barra de repetición que hará incidir sobre la siguiente parte de la pieza. Esto nos debe dar una pista sobre la estructura de la pieza entre esas dobles barras y el hecho de no modular hasta la siguiente gran parte de la obra. Y es que los primeros 24 compases divididos en tres frases de 8 se van a mantener en La menor. Por lo tanto, todo ello, encaja a la perfección en una estructura Binaria Recapitulada (precisamente el esquema que podéis observar arriba en la diapositiva). Vamos a verlo poco a poco.

Y aquí tenéis otro argumento para concluir que esta primera Sección A es en realidad en su interior una Binaria Recapitulada. Resulta que esta nueva frase es de carácter de transición y que varía los elementos de la frase anterior a1. Como podéis observar la frase se crea, básicamente, a partir del movimiento contrario de los compases iniciales. Estamos por lo tanto en la frase b de la Binaria Recapitulada. Como se observa debajo de la diapositiva, en el esquema de la forma, estaríamos en la frases b, después de la doble barra.

La armonía de este pasaje vuelve a confirmar la función transitiva de esta frase ya que es, en sí misma, una progresión modulante porque los primeros cuatro compases son un acorde de Séptima Disminuida que realizan una función de dominante secundaria del IV, de Re menor. Los siguientes cuatro compases serán exactamente lo mismo, una Séptima Disminuida como Dominante de la Dominante, o sea, la tonalidad de Mi Mayor. Pero, como podéis observar no he escrito las modulaciones ya que no son necesarias, la Sección A se puede analizar toda en la tonalidad principal de La menor.

Y ahora la última confinación de que estábamos en lo cierto con la estructura Binaria Recapitulada: la reexposición de la frase a1. Se vuelve a escuchar de forma literal en los primeros tres compases. Como habréis apreciado, existe una pequeña variación hacia el c. 20 ya que surge, como de forma inesperada, una dominante del IV para, en la siguiente frase hacer un gran acorde desplegado de subdominante que acabará resolviendo sobre el V y luego I. Haciendo, por tanto, el proceso cadencial que finaliza esta primera gran Sección A que, en su interior, escondía una forma Binaria Recapitulada.

Como último detalle mencionar que, precisamente, la manera inesperada en la que surge la dominante secundaria del IV en el c. 20 provoca esa elipsis entre ambas semifrases de la frase a1’.

Pasamos ahora a la siguiente gran parte de la pieza que es la Sección B. Confirmado queda ya que, nada más empezar se establece una nueva armadura con un bemol, de Fa Mayor y el Sol# que hacía de sensible de La menor desaparece. Tonalidad nueva, sección nueva y, por lo tanto, personaje melódico-rítmico nuevo. Y así es, vamos a escucharlo.

Éste es contrastante en su rítmica y carácter ya que es más calmado, tranquilo aunque con un motor rítmico constante a semicorcheas que no para. La frase sería la c1. Le llamo c1 y no b1, como debería haber sido, porque volvemos a encontrarnos en otra binaria recapitulada ya que vuelven a aparecer dobles barras de repetición. La frase c1, decíamos, es binaria y simétrica, de nuevo observamos una construcción de 4 + 4. Su armonía de nuevo es simple a nivel funcional ya que alterna otra vez acordes de Tónica y Dominante, aunque esta vez con un ritmo armónico más acelerado que en la anterior Sección A. Pero vamos a comentar uno de los detalles que más llaman la atención de esta frase: su textura. ¿Cómo la clasificaríais? ¿contrapuntística, homofónica o melodía acompañada?

La respuesta no es sencilla ya que a simple vista parece una cosa. Pero si se realiza una escucha interna o directamente con el audio, se verá que existe una clara jerarquía. La mano derecha del pianista combina las notas de la melodía en tiempo fuerte con relleno armónico mientras que la mano izquierda es exclusivamente armonía.

Se trata de una línea melódica que además de ser binaria y simétrica también es secuencial. Es decir, que el inicio de sus dos semifrases son iguales pero la segunda semifrase está transportada a una determinada altura. En este caso tenemos el consecuente a distancia de 5ª Justa del antecedente.

Pasamos la doble barra y entramos en la frase d1 que hace su función transitiva de la siguiente estructura binaria recapitulada, la que hemos dicho de la Sección B. Recordad que tenéis arriba de la diapositiva el esquema de la estructura. Esta nueva frase presenta algunas de las características que habíamos visto antes en la frase b1, que también separaba el personaje principal de su repetición. Vamos a mencionar esas características una por una.

La primera, la melodía surge del desarrollo de la frase c1. En este caso se mantiene exactamente la misma rítmica pero se altera la línea melódica, pareciendo casi, una melodía distinta. Ahora en el registro grave, en la mano izquierda del pianista mientras que la derecha hace el relleno armónico con ese motor constante a semicorcheas que ya habíamos mencionado.

La segunda es la inestabilidad armónica. Ahora la armonía de esta frase sí modula y es más compleja. La sonoridad de Fa mayor se oscurece con la aparición de Fa menor que, aunque suena claramente en el c. 35, ya se intuye en el c. 33. Me refiero a las notas de adorno de los cc. 33-34. La bordadura Reb del c. 33 y la escapada Lab del c. 34 ya son notas que pertenecen a Fa menor y no a Fa Mayor. Por lo tanto ya se introduce dicha sonoridad de la tonalidad homónima. Aunque es importante señalar que se podría haber cifrado los cc. 35-36 como un acorde préstamo (en vez de modular).

De la misma manera surgen las notas de adorno de los cc. 35-36. Y la armonía ahora se mueve hacia la tonalidad de Reb Mayor, vecina de Fa menor. Una relación mediántica ya que están a distancia de 3ª entre ellas (que no es lo mismo que tonalidades relativas, la relación mediántica es un concepto mucho más amplio que establece conexiones entre tonalidades que pueden ser vecinas pero también lejanas). La nueva tonalidad se inicia con la semifrase que hace de consecuente y presenta un ritmo armónico aún más acelerado que la frase c1. Dicha frase finaliza en una semicadencia cuya resolución nos llevará de nuevo a la reexposición de la c1’.

Pero vamos a ver dos detalles que aparecen en esta última semifrase. Por un lado el acorde de armonía alterada del c. 39. Se trata de una supertónica con fundamental elevada que, como ya hemos visto en otros vídeos, tiene la característica de ser un acorde de séptima disminuida que haría función de dominante secundaria pero que en realidad no resuelve en dicha tónica secundaria sino que va a parar al acorde de tónica de la tonalidad. Es decir, que aparece como un acorde adorno cromático en el que encontramos dos alteraciones. Por otro lado, el segundo detalle en el c. 40, cuando tras la semicadencia en tiempo fuerte, se extiende la función de dominante con el enlace melódico a semicorcheas que, además, hace que no se interrumpan las semicorcheas constantes que llevamos escuchando desde que comenzó la Sección B.

Como era esperable, se reexpone la frase c1, la que es el personaje principal de la Sección B. La primera semifrase es igual que la original pero la segunda semifrase, el consecuente, reutiliza material de la frase anterior d1. Con el silencio estructural después de la cadencia Auténtica se pone punto y final a la Sección B. Tanto la frase c1 y d1 se volverán a escuchar ya que se repiten por la doble barra de repetición y, después, la música nos conducirá, de nuevo, al material melódico inicial de a1.

Efectivamente volvemos a escuchar la frase a1 pero, ¿os habéis fijado en que ahora le falta algo? Sí, ahora ya no tenemos la doble barra de repetición. La música regresa a la tonalidad principal de La menor. Por cierto, otra vez se establece una relación mediántica entre Fa Mayor y La menor. Escuchamos pues la frase a1 exactamente igual y esta nos conduce hacia b1.

Y aquí tenemos la repetición de la frase b1 y otra vez la a1. No he analizado nada porque, al igual que la frase anterior son repeticiones del material melódico, rítmico y armónico anterior. Es por ello que no cifro la armonía sino que sólo marco el fraseo. Resumiendo, tenemos que todas las frases se han sucedido sin repeticiones y de forma literal, como al inicio, ¿no os suenan esas características como propias de una estructura clásica?

Ahí está, la estructura minueto es exactamente la forma que rige esta pieza. Os dejo el esquema en el que se observa el planteamiento tonal de la pieza.

Esta estructura se caracteriza por presentar dos secciones divididas por la tonalidad y el carácter. Por un lado está lo que sería el minueto, en este caso la Sección A en La menor, enérgica y muy dinámica. Por otro lado tenemos la Sección B que sería el trío. Está en Fa Mayor y es una parte más calmada e íntima. La última sección A’ no es más que una da capo sin repeticiones de la Sección A. Es muy importante que, siempre y cuando aparezcan en una obra, prestéis atención a las dobles barras de repetición ya que, al igual que los silencios, son elementos clave para entender la estructura.