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Vídeo del ANÁLISIS en YouTube

Vamos a analizar el primer movimiento de la Sonatina para piano n.º 3 en Do Mayor, op. 36 de Muzio Clementi. Fue compuesta, junto con las otras cinco sonatinas de la colección en el año 1797. Se trata de pequeñas sonatas compuestas para el estudio del piano y, al igual que comentamos en otros vídeos de otras sonatinas, éstas se escribieron en un momento de auge en el que el piano se convirtió en el instrumento favorito de la burguesía. La mayoría de los hogares contaba con uno de ellos y comenzaron a proliferar todo tipo de obras didácticas o de entretenimiento como las piezas de carácter. Resumiendo: que aprender a tocar el piano se puso de moda y muchos compositores se lanzaron a escribir para él. Durante el vídeo vamos a realizar su análisis y comentar algún que otro detalle del mismo que os puede ayudar en vuestra interpretación de la obra.

La sonatina está escrita en la tonalidad de Do Mayor y su análisis estará centrado en el fraseo y la forma de la obra ya que su estilo es clásico y, por lo tanto, su base estructural será la sintaxis armónica. A partir del análisis formal iré comentando los detalles más relevantes.

Al tratarse de un primer movimiento de una sonata clásica, la Forma Sonata seguramente sea la forma o estructura que establezca su discurso musical. Asique, una de las primeras cosas que tenemos que hacer para el análisis es comprobar dos cosas: la primera si hay dobles barras de repetición y la segunda si vemos que en algún punto los primeros compases se repiten hacia los dos tercios de la obra. Es decir, que hay una reexposición. Si estos dos ingredientes los tenemos en una obra clásica, casi seguro que es una Forma Sonata. Y así es en el caso de esta pieza.

Con esta primera frase, a1, se establece la tonalidad de Do Mayor y el material melódico-rítmico protagonista. Se trata de una frase con inicio tético, con un final débil de su melodía y de carácter enérgico. Estructuralmente hablando se inicia así la primera gran parte de la Forma Sonata, la Exposición, cuya finalidad es presentar los elementos melódico-rítmicos importantes que contrastarán tonal, melódica y rítmicamente. A la vez que se inicia la Exposición se inicia también el primer material (la frase a1) y la Sección A (a la cual pertenece la frase a1).

Vamos a prestar atención a algunos detalles de esta primera frase a1. Su estructura encaja con el modelo clásico de 4 + 4, siendo una frase binaria (es decir, compuesta por dos semifrases) y simétrica (que sus semifrases son de iguales dimensiones). Dichas semifrases están claramente separadas y delimitadas por un silencio de negra en el c. 4 de la melodía.

La sintaxis armónica de la frase es bastante sencilla. No presenta ninguna dominante secundaria sino que se rige por funciones básicas de tónica, subdominante y dominante. De hecho, las únicas dos alteraciones no deben confundiros ya que ambas son notas de adorno de la melodía. El Sol# se trata de un floreo o bordadura sobre la nota real La y el Fa# del c. 4 es una apoyatura de la nota real Sol. Tanto el Sol# como el Fa# son notas que no se pueden armonizar y que, por lo tanto, son ornamentos de la melodía. Por cierto que son muy típicos del estilo clásico.

Y aprovecho para comentar tres detalles más. El primero, la nota pedal de Tónica que observamos en toda la primera semifrase. El segundo detalle, la aceleración del ritmo armónico. El primer acorde de Tónica dura dos compases, los tres siguientes compases tienen cada uno un acorde pero a partir del c. 7 claramente observamos varios acordes en cada compás. Esto sucede porque el ritmo armónico se acelera, precipita la frase hacia delante, le da direccionalidad. El tercer detalle es el c. 8, una línea melódica que extiende el acorde de tónica y que tiene la única función de unir el final débil de la frase a1 con el final fuerte del c. 9 de la siguiente frase. Es decir, que se trata de un enlace melódico.

Como es de esperar, la transición tarde o temprano ha de hacer acto de presencia. Una de sus principales funciones es modular aunque ahora veremos que en este caso… no termina de hacerlo. Nos debería conducir de la Tónica principal hacia su tonalidad enfrentada, en este caso la Dominante, la tonalidad de Sol Mayor. Otra de sus características será el movimiento, el dinamismo que se puede reflejar de muchas formas distintas en el discurso musical. Vamos a ver qué estrategias sigue aquí el compositor. Lo primero que se aprecia es que esta transición no surge de repente sino que se inicia sutilmente a mitad de lo que parecía ser una frase más que, en principio, parecía querer repetir la anterior. Es decir, que el c. 9 es en realidad la repetición de la semifrase anterior, la que se inicia en el c. 5, pero que suena una octava grave. Es a partir del c. 10 cuando se hace evidente que da comienzo una parte más inestable (audio). Su final está claramente delimitado por un silencio estructural que separa la transición de lo que está por venir.

Como decíamos, a partir del c. 10 es cuando surgen esas características que mencionábamos propias de una transición: dinamismo, movimiento y tensión. Vamos a ver cómo se reflejan esos rasgos en la música, sobre la partitura. Primero, el ritmo armónico vuelve a acelerarse como salta a simple vista si uno se fija en el cifrado armónico. Segundo, surgen los primeros cromatismos pero ahora sí que forman acordes y, por lo tanto, generan nuevos centros tonales en forma de dominantes secundarias. Y ello provoca que aumenta la inestabilidad y la tensión de la propia música. Y tercero, la línea melódica se proyecta ascendentemente hacia los acordes verticales del c. 12 dándole así impulso. Todo esto, por cierto, presentado en una clara textura homofónica y acórdica.

Pero como decíamos, hay una característica esencial de la transición que no vemos en esta Forma Sonata. La transición normalmente nos conduce a la tonalidad de la dominante, en este caso Sol Mayor. Pero aquí se acaba generando una Cadencia Auténtica pero de nuevo sobre Do Mayor. Esto, repetimos, no es lo común. Debería haber modulado ya hacia el relativo o dominante.

Se inicia la siguiente parte estable de la Forma sonata, la Sección B y, con ella, su primera frase b1. Se define así el elemento melódico secundario. Su carácter es distinto a la Sección A, ya que ahora tenemos una indicación de dolce. Se crea así una oposición no sólo a nivel tonal de Tónica y Dominante (la esencia de una forma Sonata) sino también entre el carácter de los elementos melódicos principal y secundario, de la Sección A y de la Sección B.

La armonía de estas dos frases b son sencillas de nuevo, sin cromatismos. Tenemos por un lado la frase b1 binaria y asimétrica que, tras sus dos escalas descendentes desemboca en tiempo fuerte en el c. 18. Es en ese mismo tiempo fuerte, por elipsis, donde coincide el comienzo en tética de la frase b2. Vamos a fijarnos en por qué esta frase también es binaria. Los cc. 18-20 están repetidos iguales en la armonía y la forma del acompañamiento, aunque la melodía presenta variaciones en los cc. 21-23.

Pero hay una gran diferencia entre las dos semifrases de b2. Entre los cc. 20 y 21 se produce una Cadencia Auténtica pero claramente frustrada por ese trino que no resuelve en tiempo fuerte sino que aparece de forma inesperada un silencio de corchea. La resolución final y contundente que va a dar lugar a la Sección de Cierre ocurre después, en el c. 24. Es decir, que el compositor alarga deliberadamente la frase para posponer ese final.

Termina así la Sección B y arranca la Sección de cierre. La pedal de Tónica con la nota Sol otorga esa estabilidad propia de esta sección conclusiva, cuya única finalidad es insistir en que esta gran parte de la forma Sonata que es la Exposición se ha terminado. Cabe señalar que en la sencilla armonía de Tónica-Dominante-Tónica se produce en el c. 25 un acorde muy habitual que tiene su propio nombre: una Dominante sobretónica.

Cómo no, ahora la exposición continúa con una no, sino dos progresiones. Es por ello que tenemos dos episodios distintos. Recordad que cada progresión la vamos a marcar como un episodio distinto. Vamos a ver cada uno de ellos.

Tras la doble barra alcanzamos la siguiente gran parte de la forma sonata, el desarrollo. Lo habitual en su inicio es, como su propio nombre indica, que se desarrollen y elaboren las ideas musicales anteriores, aunque en ocasiones el compositor puede decidir añadir un material melódico nuevo.

En este caso las frases a1 (marcada en verde) y b2 (en azul) son los materiales que se elaboran y dan sentido al desarrollo. En su primera frase la melodía surge a partir de un movimiento contrario con respecto al inicio de la frase a1. El acorde desplegado descendente del inicio de la pieza se convierte ahora en el c. 27 en uno ascendente. En forma de progresión se repetirá esta misma idea ascendente en el c. 29. A partir del c. 31 el material melódico deriva de b2, es decir, que los intervalos y la rítmica conservan su esencia. Así sucede de nuevo en el c. 32. Todo el patrón de acompañamiento que acompaña a este desarrollo es también una reutilización del que habíamos visto en la frase b2.

Vamos a ver qué ocurre a nivel armónico en el desarrollo. Éste se inicia en Sol Mayor ya que venimos del final de la Exposición sobre dicha tonalidad y por lo tanto nuestros oídos siguen en dicha tonalidad cuando empieza este pasaje. En el c. 29 el acorde desplegado de la melodía incorpora un Fa natural que nos hace modular a Do Mayor. De esta manera, la pedal que se había iniciado con la nota Sol y que era una Pedal de Tónica se transforma así en una Pedal de Dominante que acumulará tensión hasta el final del desarrollo.

En el c. 32 aparece un cambio súbito, el acorde de Do menor, que se puede entender también como un acorde préstamo. Cabe señalar que este cambio a la tonalidad homónima de la principal (o sea, Do menor) para luego reexponer en Do Mayor es una estrategia que vemos en más de una forma Sonata. Y es que, cuando en el c. 36 se escuche de nuevo la frase a1 en Do Mayor sonará con mucha más fuerza y energía precisamente por venir de una sonoridad de Do menor.

En el c. 33, aunque no tenga lugar de forma vertical y simultánea, las notas Lab y Fa# que actúan como sensibles y ornamentaciones sobre la nota dominante Sol, generan una suerte de sonoridad de 6ª Aumentada. Están ahí para reforzar un efecto de dominante y hacen una de función de Dominante de la Dominante. De hecho, cada vez que aparece el Fa# en la melodía en el acompañamiento vemos un Do, que se puede armonizar como Fa#-La-Do, siendo una 5ª Disminuida de Sol Mayor. Por último mencionar que toda la energía del desarrollo se proyecta hacia la reexposición pero se apacigua un poco antes con el c. 35. Las corcheas insisten sobre el adorno de Fa# resolviendo sobre el Sol de forma reiterada y parece que se van a disolver con el diminuedo.

Pero no ocurre así porque irrumpe con mucha fuerza la Reexposición (audio). Ahora sí, se vuelve al material melódico-rítmico protagonista que se presenta de forma más breve, eliminado el compositor su segunda semifrase. Cabe recordar que la Forma Sonata, como cualquier estructura musical del periodo clásico-romántico, es una alternancia de tensión-relajación. Tras el desarrollo inestable aparece ahora una sección estable, la Sección A’ de la Reexposición, en la tonalidad principal de Do Mayor.

Ahora, por tanto, deberá acontecer una sección inestable. Una que nos conduzca de la Sección A’ a la Sección B’. Pero ojo, como en la reexposición es común que todo se reexponga en el tono principal, la transición ahora nos saca de una tonalidad para llevarnos a la misma. En este caso en concreto la transición es más extensa e inestable que en la exposición. Vamos a ver alguna de sus características.

A nivel armónico, al igual que la transición de la Exposición, presenta algunos cromatismos que forman dominantes secundarias y que otorgan esa inestabilidad y tensión propia de la función transitiva. Esta vez aparecen más ya que es más extensa. La mayoría de los cromatismos se puede analizar y justificar como dominantes secundarias del II y del V. No obstante, hay uno que no…

Hablamos del c. 43. El Re# de la voz superior se superpone y se puede armonizar con el Fa natural del bajo formando una Sexta Aumentada de tipo italiana (ya que es una triada y es la más fácil de distinguir). Por cierto que si queréis saber más sobre este tipo de acordes podéis consultar el vídeo en donde los explico. Pero el encontrarnos con este acorde alterado lo cambia todo porque siempre que aparece ha de cumplir una función de dominante de la dominante. Por lo tanto, este pasaje es necesario cifrarlo en la tonalidad de La menor. De hecho así queda confirmado con la Séptima de Dominante de La menor que le sigue: Mi-Sol#-Si-Re y que justo después resuelve en el acorde de Tónica: Do-La-Do-Mi. Es a partir del fortissimo del final del c. 44 donde yo he aprovechado para volver a Do Mayor aunque podría haberse cifrado también en la tonalidad de Re menor. La elección de Do Mayor es, básicamente, por lo que viene después. Tiene más sentido que el cifrado del final de la transición y justo antes de la siguiente Sección B’ que estará en Do Mayor sea una acumulación de tensión con el acorde de dominante.

Y es que el bajo, a partir del c. 45 nos conduce a una pedal de Dominante con la nota Sol. Si hubiese puesto otra tonalidad esta pedal no sería de dominante. Es decir, que no tendría mucho sentido cifrar este pasaje como Sol Mayor y tener una pedal de Tónica que lo que hace es proporcionar al pasaje estabilidad. Todo esto desemboca en el silencio dramático del c. 47 ya que aparece tras una semicadencia.

La frase b1 se reexpone igual pero transportada, como dijimos ya, a Do Mayor. Sin embargo, al igual que la transición, la frase b2 también se ha extendido un poco con los cc. 57 y 58. A pesar de ello, a nivel melódico y armónico no presenta ninguna novedad.

Y por fin la sección final, la Coda. Es decir, el fragmento que concluye todo este movimiento. Está construida, como suele ser lo habitual, reutilizando exactamente el mismo material que lo que antes fue la Sección de Cierre. Pero ahora, como es obvio, se presenta en el tono principal de Do Mayor.

Termino el análisis con este esquema que os presento y en el cual se puede entender, de un vistazo, el planteamiento tonal y formal de la obra. Se observa la Forma Sonata, la estructura típica del primer movimiento de una Sonata. Recordad que en esta estructura, las secciones se suceden en una alternancia entre estabilidad (Secciones A y B) e inestabilidad (transiciones y Desarrollo). En cuanto a la armonía ha resultado ser sencilla a nivel general (de la cual sólo destaca las dominantes secundarias y la Sexta Aumentada). Y por último, mencionar sobre el uso de las texturas, que ha predominado la melodía acompañada. Y, como suele ser habitual en el periodo de la práctica común, en ciertos momentos finales y conclusivos de secciones o frases se recurre a acordes placados, verticales, momentos que se podrían catalogar como puntos de homofonía. Además también hemos observado algún momento de monodia en los enlaces melódicos mencionados.