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Vamos a analizar una de las invenciones que compuso Johann Sebastian Bach. Concretamente la Invención n.º 6 en Mi Mayor BWV 777, que pertenece a su colección de Invenciones y sinfonías (también denominada como invenciones a dos o tres voces) que escribió entre 1720 y 1723. La invención en el maestro Bach, al igual que una sinfonía o fuga son piezas puramente contrapuntísticas, creadas en base a esta textura y en la que, la mayoría del tiempo, es difícil marcar su sintaxis armónica. La forma de afrontar este género es distinta a otros. Aquí veremos cómo analizar una invención y no morir en el intento.

La invención como decía es un género musical en el que prima, ante todo, la textura contrapuntística y el discurso musical que se presenta es el desarrollo continuo de unos elementos melódico-rítmicos. Es decir, que el análisis que voy a presentaros está más centrado en la forma, el fraseo y, armónicamente, solamente en los distintos centros tonales por los que pasa la obra. Al margen de los puntos cadenciales que van definiendo la estructura, la sintaxis armónica no es necesario tenerla al completo definida, aunque depende del contexto para el que necesitéis analizarla puede ser de utilidad marcar la totalidad de su armonía. El análisis del material melódico-rítmico es esencial para comprender cómo se va desarrollando éste a lo largo de la invención y entender sus distintas transformaciones ya que, en esencia, la invención es eso.

Esta invención n.º 6 está escrita en la tonalidad de Mi Mayor y, antes de comenzar su análisis es muy importante tener en cuenta que las posibles modulaciones que nos encontraremos serán las tonalidades vecinas, las inmediatamente cercanas del círculo de quintas. Es decir, aquellas que tenéis en el esquema que aparece debajo de la partitura. Así funciona el sistema tonal en este estilo barroco. Teniendo en cuenta la Tónica que es Mi Mayor con cuatro sostenidos las posibles modulaciones serán las 5 tonalidades que están justo al lado en el círculo de quintas.

Y aquí viene otra cuestión a tener muy presente y la que le otorga esa dificultad añadida al género de la invención: la forma. Ésta se va definiendo en función de varios elementos que iremos explicando más adelante y que son: exposiciones, episodios (también llamados divertimentos) y puntos cadenciales. ¿Existe una forma u orden preestablecidos? Pues no, y he ahí el problema. Pero si entendéis en qué consiste cada una de las tres partes detectaréis cómo se van sucediendo.

En estos primeros compases, como digo siempre de Bach, es habitual establecer los materiales melódico-rítmicos protagonistas. Es decir, que nos vamos a encontrar en el primer o primeros compases mucha de la información que se desarrollará después. Bach es, en ese sentido, un artesano del discurso musical a través de un continuo desarrollo motívico. Los materiales melódico-rítmicos en una invención son dos: el motivo y el contramotivo. Fijaos que hablo del motivo, sólo es uno, no varios como analizábamos en los preludios o danzas de suite y que numerábamos como M1, M2, M3, etc. No, ahora sólo tenemos dos materiales melódicos principales: motivo y contramotivo. De hecho, en alguna invención ni siquiera existe el contramotivo como tal.

Como el objetivo es presentar estos elementos melódicos esta primera sección de la invención es una exposición. Recuerdo que la invención, en cuanto a su estructura, es la sucesión de exposiciones, episodios y puntos cadenciales asique en el análisis los vamos a ir numerando. Estamos ante la Exposición n.º 1 y en la tonalidad principal de Mi Mayor. Es importante marcar en que tonalidad con respecto a la principal se está produciendo la exposición ya que puede haber desde una hasta varias exposiciones.

Esta invención tiene la particularidad de presentar un motivo y contramotivo muy muy emparejados y similares. De hecho, se presentan primero uno arriba y otro abajo y, a partir del c. 5, a la inversa, por el proceso que se denomina como contrapunto invertible. El que estaba arriba luego estará abajo y viceversa. En este caso le he dado más importancia al que ataca los tiempos fuertes y lo he denominado como Motivo. Es, básicamente, una escala ascendente de Mi Mayor. El otro que hace el movimiento contrario, la escala descendente, y que va sincopado lo he llamado Contramotivo. Pero en otros análisis podéis encontrar la denominación al revés, siendo el motivo el que se presenta al principio en la voz superior y el contramotivo el de abajo. En una invención como esta en el que el material de ambos es prácticamente el mismo se presenta esta dificultad a la hora de clasificarlos. En cualquier caso, ambas formas serían correctas. En otras invenciones el contramotivo será más diferente e independiente melódica y rítmicamente al motivo.

Si nos fijamos en el final del contramotivo, es decir, la cola, está formada por un despliegue del acorde de Mi Mayor con bordaduras o floreos en torno a cada nota (Si-La-Si, Sol#-Fa#-Sol# y Mi-Re#-Mi. Es decir, que en esencia este elemento más rápido a fusas no es más que un acorde desplegado y adornado. Fijaos que cierra al contrasujeto y tiene esa función conclusiva, extiende el acorde de Tónica. Quedaos con este elemento porque va a ser importante a lo largo de la invención ya que más adelante se reutilizará.

Como decía, los cc. 5 al 8 no son más que la repetición del motivo y contramotivo por el procedimiento de contrapunto invertible. Precisamente la similitud de ambos materiales melódico-rítmicos con ahora la repetición de los dos exactamente iguales pero cambiándolos de orden arriba y abajo hacen que la clasificación de qué es motivo y qué contramotivo sea difícil de discernir como ya habíamos dicho. Fijaos que de nuevo se hace escuchar esa cola del CM.

Como es habitual en Bach, después de un momento expositivo ahora presenciamos la primera progresión, es decir, lo que es en esencia un episodio. En muchos tratados y apuntes se denominan también a los episodios como divertimentos. Por lo tanto etiqueto este pasaje como E1 y mediante los corchetes que veis en la diapositiva en color naranja establezco el modelo y las veces que éste se va a repetir. El modelo lo tenemos en los cc. 9-10. Este se repite justo después, en los cc. 11-12 descendiendo una 2ª M y modulando a Si Mayor, la tonalidad de la dominante de la principal. Y, de nuevo, se repetirá otra vez descendiendo otra 2ª M en los cc. 13-14 aunque ya variando el final del modelo.

Si os fijáis el modelo y sus repeticiones que dan forma al Episodio 1 tienen parentesco con los elementos melódico-rítmicos principales. Es decir, que derivan del M y CM por varias de sus características: conservan la complementariedad de estar escritos a tiempo fuerte y sincopados y, además, se mueven ambos por movimiento contrario ya que uno asciende y el otro desciende.

Tras la progresión, el discurso musical nos conduce al punto cadencial que se produce exactamente entre los cc. 17-18 en forma de Cadencia Auténtica. Los puntos cadenciales son momentos en los que Bach verticaliza la música con textura que tiende a la homofónica y añade elementos melódicos característicos como trinos sobre el II o anticipaciones de Tónica. Como veis se verticaliza en este caso el c. 17 y se produce la Cadencia Auténtica sobre la tonalidad que ya se había asentado en el Episodio 1 de Si Mayor, la dominante de la tonalidad principal. ¿Os acordáis del acorde de tónica desplegado al final del CM, lo que habíamos denominado como cola? Pues aquí está de nuevo. Mantiene esa idea de acorde desplegado con bordaduras o floreos y, por supuesto, tiene esa función cadencial. Es por ello que la 1ª Sección termina aquí. Además, su final está doblemente marcado por la cadencia y por la doble barra de repetición.

Cabe señalar un proceso compositivo importante que ha sucedido hasta aquí y que ya hemos comentado en otros vídeos. Si alejamos el zoom de la partitura se observa un fortspinung típico del Barroco. Se trata de un procedimiento en el que tenemos tres partes. La primera parte que denominamos antecedente cuya función es expositiva; nos presenta y enseña una o varias ideas musicales que, en este caso, serían el M y CM y su repetición por contrapunto invertible. La siguiente parte es el fortspinung. En esta parte central las ideas principales se presentan en una o varias progresiones y, por lo tanto, la función de esta parte es de desarrollo o de transición. En este caso el Episodio 1. La progresión nos conducirá hasta la tercera y última parte con función conclusiva que denominamos epílogo y que cierra todo el forspinung, el punto cadencial que hemos marcado

La 2ª SECCIÓN da comienzo tras la doble barra. Observamos ahora la presentación del Motivo y Contramotivo pero en la tonalidad de Si Mayor. Además, descaradamente. Pocas veces veréis una repetición tan clara como hace Bach en esta invención. Por lo tanto, estamos ante la 2ª Exposición en la tonalidad de Si Mayor.

Eso sí, hay un pequeña variación. Ahora el Motivo, al contrario que ocurría en la 1ª Exposición, éste se presenta primeramente en la voz superior y luego, mediante otra vez el contrapunto invertible, se repite en la voz inferior.

Cómo no, ahora la exposición continúa con una no, sino dos progresiones. Es por ello que tenemos dos episodios distintos. Recordad que cada progresión la vamos a marcar como un episodio distinto. Vamos a ver cada uno de ellos.

En el Episodio 2 tenemos una progresión melódica compás a compás en la voz superior que, de hecho, se construye con la cola del CM. Aunque ahora la función obviamente no puede ser conclusiva ya que la progresión le otorga movimiento, direccionalidad y, por lo tanto, su función es transitiva. Recordad que las progresiones pueden ser solamente melódicas pero también melódico-armónicas en las que se repiten todas las voces a un mismo intervalo. Como podéis observar en esta progresión la voz inferior hace algo distinto en cada compás, sólo se repite pero si lo analizamos cada dos compases (siendo la progresión melódica solo de un compás). En cualquier caso lo importante es que existe una repetición y una progresión, ya sea melódica o melódico-armónica. Vamos a escuchar como suena este Episodio 2.

Tonalmente hemos modulado en el c. 30 cuando aparece el Fax como sensible de la nueva tonalidad de Sol# menor, es decir, el III de la principal. De hecho, esta modulación se produce por acorde puente en el c. 29 ya que se trataría de un VI de Si Mayor y a la vez ya el I de Sol# menor.

La siguiente progresión da paso al Episodio 3. Aparece una vez el modelo y éste se repite dos veces. Ahora sí que parece que la progresión es melódico-armónica ya que se repiten todos los elementos iguales, al menos entre la segunda y tercera repetición. De la primera a la segunda varía un poco la voz inferior.

Tonalmente volvemos a modular. En el c. 33 aparece el Si# acompañado de un La becuadro lo que nos sitúa en Do# menor, el VI de la tonalidad principal. O, lo que es lo mismo, la tonalidad relativa de Mi Mayor. En la repetición del modelo, dos compases después, el La pasa a ser La# como sensible de Si Mayor, otra vez la tonalidad de la dominante. Y en la segunda repetición del modelo reaparece la tonalidad de Sol# menor.

Melódicamente se siguen desarrollando tanto el CM sincopado descendentemente como la cola del mismo. Las corcheas en tiempo fuerte derivan del M. Tal y como había sucedido en el Episodio 2.

Otra vez, tras la progresión, la sintaxis armónica nos conduce al punto cadencial que se produce exactamente entre los cc. 41-42 en forma de Cadencia Auténtica sobre la tonalidad de Sol# menor. La textura se verticaliza y se forma esa sintaxis clara de I, IV, V y I. Es curioso señalar que al contrario que en el final de la 1ª Sección ahora Bach añade un enlace melódico necesario en el c. 42. El Fa# que aparece es la nota que nos hace regresar a Mi Mayor y que aparece como nota de paso anulando así al Fax anterior de Sol# menor.

Y estructuralmente hablando, si volvemos a echar la vista atrás y alejar el zoom sobre la partitura volvemos a encontrarnos con el mismo proceso típico del Barroco…

Efectivamente, con el fortspinung. Aunque las proporciones son distintas volvemos a contar con los ingredientes necesarios: un antecedente como primera parte expositiva, la Exposición n.º 2 en Si Mayor; un fortspinung formado por progresiones (los Episodios 2 y 3) con función transitiva o de desarrollo; y el epílogo como parte conclusiva con el punto cadencial sobre Sol# menor.

De esta manera da inicio la 3ª SECCIÓN que hace las veces de una reexposición ya que se vuelven a escuchar el motivo y el contramotivo en el tono original de Mi Mayor. Pero ojo, que nadie piense que esto va a pasar siempre, me refiero al hecho de que tengamos una Exposición, en este caso la n.º 3, en el tono principal. Podría perfectamente no existir esta idea de reexposición a la hora de analizar la invención.

A nivel del material melódico, otra vez, como en el inicio de la 2ª Sección y al contrario que la 1ª Sección, el Motivo se hace escuchar en la voz superior y el Contramotivo sincopado en la voz inferior. Mediante el contrapunto invertible se volverán a repetir pero al revés.

Como detalle comentar que el Motivo finalizaba en las dos exposiciones anteriores con un hueco, con un silencio de corchea. Pero ahora, en esta exposición n.º 3, este hueco está rellenado con música, con la duplicación de la cola del Contramotivo.

Y aparece otra progresión, convirtiéndose en el Episodio 4. Esta sí que es totalmente melódico-armónica ya que se repite exactamente todo a distancia de 2ª descendente. Es una progresión no modulante (también denominada como progresión unitónica) ya que está todo el rato sobre Mi Mayor y se vuelve a construir reutilizando materiales anteriores que ya habíamos visto.  

Y cómo no, para terminar de ser simétrica en cuanto a su estructura, la invención termina con otro punto cadencial que va a concluir tanto la 3ª Sección como toda la obra. De hecho, sus características son las mismas que las vistas en la 1ª Sección de entre las que destacan que se reutiliza el arpegio con floreos de la cola del contramotivo.

Y, oh! Vaya sorpresa. De nuevo el proceso de fortspinung encaja con la 3ª Sección. Cabe decir a estas alturas que esta invención es probablemente una de las más simétricas, “rigurosas” y “fáciles” de encajar en una estructura ordenada. Pero veremos más adelante, en futuros análisis de otras invenciones, que éstas no tienen por qué ser tan rigurosas con el orden de los elementos que las constituyen. Es decir, que puede que una sección esté formada por solamente episodios, sin tener ninguna exposición. O que no exista una exposición última que vuelva a la tonalidad principal. Recordad que la invención es un género musical con una estructura libre.

Para finalizar, como siempre, os dejo con el esquema formal de la obra. Ahí se ve la simetría y rigurosidad de esta invención en cuanto al orden de exposición, episodios y puntos cadenciales cumpliendo, en cada una de las tres secciones, el proceso barroco de fortspinung. Pero insisto, la estructura es libre. Es por ello que mi intención en este vídeo es que quede claro que las invenciones se construyen en base a dos elementos melódico-rítmicos: motivo y contramotivo. Y en base a la forma y función con las que aparecen sepáis determinar si exponen en una tonalidad con sus formas originales (exposiciones) o si se desarrollan a través de progresiones (episodios). Así es como podréis ir definiendo la forma de la invención. Las secciones dependerán de los puntos cadenciales. Por lo tanto, en este género debemos estar abiertos ante cualquier posibilidad estructural pero siempre guiándonos por los puntos cadenciales para definir, en un primer nivel las secciones y, dentro de éstas, si tenemos exposiciones, episodios o puntos cadenciales.