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Vamos a analizar uno de los preludios, en mi opinión, más hermosos que compuso Johann Sebastian Bach. Hablo del Preludio n.º 8 en Mib menor BWV 853, que pertenece a su Clave bien temperado Volumen 1 que escribió en 1722. Como ya vimos en el vídeo del Preludio n.º 1 en Do Mayor, al tratarse de una obra puramente armónica, el análisis se centrará casi exclusivamente en sus acordes y los veremos uno por uno. Ya sabéis que cada preludio va unido a una fuga con la que comparten la misma tonalidad de forma que el Clave bien temperado es un conjunto de 24 preludios y fugas, cada par de ellos escritos en una tonalidad distinta hasta cubrir todas ellas.

El preludio está escrito en la tonalidad de Mib menor y, como ya hemos dicho, su esencia es la armonía. Su sintaxis armónica refleja una profunda riqueza en cuanto a las posibilidades de la tonalidad de Mib menor. Comentar la armonía nos dará paso a hablar del resto de parámetros melódicos y estructurales. La forma se irá definiendo con los puntos cadenciales que iremos encontrando y, por lo tanto, habrá tantas secciones como puntos cadenciales. Las progresiones, típicas del Barroco, las denominaremos como episodios y los iremos numerando: Episodio 1, Episodio 2, etc… El fraseo, como ya sabéis, como tal no se analiza en el estilo barroco pero nosotros sí analizaremos el desarrollo de los motivos o ideas principales que se establezcan al inicio del preludio. Teniendo esto en cuenta, vamos a ver los detalles de esta fantástica obra.

En estos primeros compases, como es costumbre en el maestro Bach, se establecen los materiales melódico-rítmicos protagonistas. Es habitual encontrar en cualquier obra de este compositor, en el primer o primeros compases, mucha de la información que se desarrollará después. Bach es, en ese sentido, un artesano del discurso musical a través de un continuo desarrollo motívico.

En este caso se presenta una textura de melodía acompañada, con una armonía desplegada en acordes a blancas que pasan por las funciones básicas de Tónica, Subdominante (en un seis cuatro o segunda inversión de ampliación) y otro acorde con función de Dominante en forma de acorde disminuido sobre la sensible. Todo ello acaba resolviendo de nuevo en Tónica y, de esta manera, se asienta sin ninguna duda, la tonalidad de Mib menor.

Los materiales melódico-rítmicos los he dividido en motivos como es habitual en el estilo barroco. Por un lado tenemos el M1, el principal, con la rítmica de corchea y negra con puntillo, que se repite dos veces. Primero desplegado sobre el acorde de Tónica y luego sobre el de Subdominante. En los cc. 3 y 4 aparecen los otros dos elementos que se irán imitando y desarrollando a lo largo del preludio: el M2 que se caracteriza por esa rítmica más rápida a semicorcheas y que se mueve por grados conjuntos y el M3, con un gran salto de 10ª ascendente y una rítmica muy similar al M1. Para diferenciarlos durante el resto del análisis los he ido marcando subrayándolos cada uno con un color diferente.

Tras estos primeros compases de carácter expositivo, como es habitual en Bach, le siguen unos de carácter de desarrollo. Es por ello que he decidido establecer aquí un proceso compositivo habitual del Barroco, el fortspinung. Éste se trata de un procedimiento en el que tenemos tres partes. La primera parte que denominamos antecedente cuya función es expositiva; nos presenta y enseña una o varias ideas musicales que, en este caso, serían los motivos M1, M2 y M3 (audio). La siguiente parte es el fortspinung. En esta parte central las ideas principales se presentan en una o varias progresiones y, por lo tanto, la función de esta parte es de desarrollo o de transición. La progresión nos conducirá hasta la tercera y última parte con función conclusiva que denominamos epílogo y que cierra todo el forspinung. Esta la veremos más adelante.  

Estamos ante el primer episodio, por eso lo etiqueto como E1 y mediante los corchetes que veis en la diapositiva en color naranja establezco el modelo y las veces que éste se va a repetir. El modelo lo tenemos en los cc. 4-6 (audio) y se repetirá solamente una vez, justo después, en los cc. 6-7 (audio).

Esta progresión contiene una armonía interesante ya que aparecen dos dominantes secundarias. Por un lado tenemos la dominante del VI, es decir, de la tonalidad de Dob menor (la relativa de la principal, de Mib menor). Esta Dominante se forma a través del Fab que aparece como nota alterada y que construye un acorde de Séptima de Dominante con las notas Solb-Sib-Reb-Fab. Por otro lado tenemos en el c. 7 la dominante del IV con la nota alterada Sol becuadro que también forma otra séptima de dominante si sumáis sus intervalos con Mib-Sol-Sib-Reb, formando la estructura de 3ªM+5ªJ+7ªm que es siempre, invariablemente, una Séptima de Dominante.

A nivel melódico el Episodio 1 reutiliza como veis en la diapositiva los motivos M1 y M3 así como una armonía que sigue su curso a blancas.

De nuevo tiene lugar otra progresión y distinta a la anterior. Es por ello que la denomino como Episodio 2. Se establece un modelo entre los cc. 8-9 y en los cc. 10-11, también marcados con corchetes naranjas en la diapositiva se repite y, al final de ésta, la armonía modula hacia la tonalidad de Sib menor, la dominante de la tonalidad principal.

El inicio del c. 12 parece querer repetir de nuevo el modelo pero sólo lo hace en su inicio. La armonía se mantiene en Mib menor hasta el c. 11 que con la aparición de las notas La becuadro y Do becuadro se forma una armonía de V y I sobre Sib menor. Hago ahora un pequeño paréntesis. Recordad que las posibles modulaciones en una obra de estilo barroco siempre serán las tonalidades vecinas, las inmediatamente cercanas del círculo de quintas. Cierro paréntesis. En el c. 13 aparece la función de subdominante de Sib menor que se puede cifrar como séptimas diatónicas. He escrito el IV seguido de un II pero se podrían haber aglutinado como un solo acorde ya que son exactamente la misma función armónica de subdominante.

De nuevo el Episodio 2 despliega las células o motivos melódico-rítmicos que habíamos establecido al inicio del preludio. Como veis en la pantalla tenemos ahora los tres motivos desplegados y especialmente desarrollado y ampliado el M2 con una sucesión de muchas más semicorcheas que antes.

La última progresión, es decir, el Episodio 2, nos conduce al epílogo que tiene la función de concluir y finalizar todo el proceso del fortspinung. De hecho su armonía es tonalmente conclusiva y nos lleva a la Cadencia Auténtica de los cc. 15-16. Vamos a escucharlo.

Vemos también el detalle de la escala menor melódica ascendente que aparece en el c. 14 en su contexto habitual de acorde de dominante. Con este punto cadencial fuerte en forma de Cadencia Auténtica sobre Sib menor se finaliza por tanto la 1ª SECCIÓN. Y recordad que el fortspinung no tiene por qué coincidir y aparecer a lo largo de una sección. Ni tampoco tiene por qué aparecer siempre. Ahora sí se ha dado el caso porque teníamos una parte expositiva, otra de progresiones (con los dos episodios) y una más conclusiva. De hecho, la siguiente sección no contendrá ningún fortspinung.

La 2ª SECCIÓN sigue conteniendo los tres motivos principales pero tiene especial protagonismo el M3, subrayado en color naranja ya que se imita hasta en cinco ocasiones y va conduciendo el discurso musical hacia el siguiente punto cadencial. Este lo encontramos entre los cc. 19-20 formando otra Cadencia Auténtica pero esta vez sobre Lab menor, la subdominante de la tonalidad principal.

Con un rápido repaso por la armonía vemos cómo esta se desplaza de la Tónica a la sensible del c. 17 que finaliza de nuevo sobre la Tónica al final del c. 18. En el c. 19 vemos como tenemos el proceso armónico con su sexta y cuarta cadencial. Y así termina esta 2ª SECCIÓN en la que no podemos establecer ningún proceso de fortspinung ni tampoco ninguna progresión para marcar un episodio.

La 3ª SECCIÓN se inicia con un proceso contrapuntístico imitativo que todos conocemos; con un canon. Es decir, que se inicia en la parte superior del c. 20 una línea melódica que es repetida e imitada justo una blanca después por la voz inferior a 8^as. Ambas voces finalizan este proceso en el tiempo fuerte del c. 22. Este canon lo he definido como el Episodio 3. Justo en su final empieza el Episodio 4, que se repetirá casi dos veces más.

En el c. 22 se inicia el Episodio 4 que establece un modelo y éste se repite una sola vez. También en el c. 22 tenemos una dominante del IV que resuelve en el IV, una modulación breve hacia Lab menor. En realidad se puede escribir tanto poniendo una modulación como escribiendo una dominante secundaria. Yo prefiero esto último siempre y cuando volvamos a la misma tonalidad de la que nos fuimos.

En el c. 24 aparece un acorde de sensible que, aunque se transforma en una dominante justo después, no he cambiado su cifrado por tratarse de la misma función de dominante. El c. 25 se resuelve en Tónica pero no he marcado aún el punto cadencial por lo que viene después…

… tenemos aquí uno de los elementos más interesantes, armónicamente hablando, de la pieza. El uso de una 6ª Napolitana que inicia el proceso cadencial final y que, por ello, retrasa la cadencia y el final de esta 3ª SECCIÓN hasta el c. 29. El Fab aparece como un II rebajado un semitono formando así la 6ª Napolitana. Esta resuelve y se conduce con su uso habitual a la Dominante para terminar haciendo la cadencia. Pero si os fijáis en los cc. 28-29 el sexta y cuarta cadencial no resuelve al acorde de Tónica sino que provoca una Cadencia Rota, va a un VI. Vamos a escucharlo (audio).

Esto implica que Bach no quiere aún resolver el discurso musical en un acorde de Tónica en estado fundamental sino que pretende retrasar un poco más el final. Aún así, este punto cadencial concluye esta 3ª SECCIÓN.

Pero como decía, aquí tenemos uno de los momentos armónicos más interesantes del preludio. Bach escribe un acorde de 6ª Napolitana que luego resuelve en una Dominante. Pero entonces, ¿qué hace un Sibb y un Fab a nivel melódico en ese compás? Yo os pregunto, ¿qué ocurriría si el acorde de 6ª Napolitana lo transformamos en una tonalidad? Es decir, si cogiéramos el acorde de Fab-Lab-Dob y lo transformamos en la tonalidad de Fab Mayor.

Lo que obtendríamos sería una tonalidad que da la vuelta a todos los bemoles y en la que aparecería ese Sibb y el Fab. Vaya, que Bach lo que ha hecho es exactamente eso, ha transformado la 6ª Napolitana en una tonalidad. Por decirlo de otra manera, como si hubiese hecho una modulación momentánea. Un proceso que, por cierto, cien años después los románticos harán y que hemos visto en algún que otro vídeo. Nos referimos a la modulación que denominamos como Región Napolitana en la que la obra cambia a la escala de la que la 6ª Napolitana sería el acorde de Tónica. Pongo un ejemplo rápido: modulación de Do Mayor a Reb Mayor.

Seguimos con el preludio y con la 4ª SECCIÓN que se inicia con un Antecedente. Este fragmento está en la tonalidad de Lab menor ya que la Cadencia Rota le sirve a Bach para establecer esta tonalidad con una armonía de Tónica, Dominante y Tónica. En este fragmento tiene un gran protagonismo el M2 de las semicorcheas, marcado en la diapositiva con círculos de color azul.

Acto seguido aparece la última progresión que he denominado como Episodio 5. Constituye casi en su totalidad la extensión del acorde de Séptima Disminuida de la tonalidad original de Mib menor, el cual va cambiando de disposición. El modelo lo tenemos en el c. 32 y éste se repite dos veces en los dos compases siguientes.

Teniendo en cuenta que antes de esta progresión teníamos un inicio de sección que era un fragmento expositivo y que después tendremos, a partir del c. 35 el discurso se dirige hacia el punto cadencial tenemos los tres ingredientes para poder establecer el proceso de fortspinung. Y, por lo tanto, este episodio sería la parte central que recibe el mismo nombre.

El mismo sexta y cuarta cadencial que había acontecido unos compases atrás vuelve a repetirse. Y de nuevo Bach no quiere terminar sobre el acorde de Mib menor y recurre a otra estrategia para eludirlo. Antes había hecho una Cadencia Rota, ahora hace una Cadencia Evitada. El bajo ha llegado a su objetivo, de la nota Sib, la dominante se ha movido a la nota Mib. Pero el resto de la armonía no ha resuelto aún. El acorde que se forma es Mib-Sol-Sib-Reb. Un acorde de tónica transformado ya que el Sob ha pasado a Sol becuadro y, además, tiene un Reb añadido que lo convierte, por su estructura, en una Séptima de Dominante del IV. Como decíamos, este giro inesperado se conoce como Cadencia Evitada.

A partir de la Cadencia Evitada se establece una última parte, la 5ª SECCIÓN que se caracteriza, principalmente, por tener una larga pedal de Tónica en el bajo. Y este hecho precisamente dota a la Sección de un carácter conclusivo. El c. 37 es un acorde de Dominante del IV que resuelve en el c. 38 en, por supuesto, un IV en seis cuatro de ampliación o prolongación. El c. 39 es un acorde final de dominante Sobretónica en forma de Séptima Disminuida que acaba resolviendo, por fin, sobre la Tónica en el compás final y ahora sí que sí en estado fundamental. Y con ese giro sorpresivo y cliché del Barroco, el acorde final de Tónica sufre una transformación al modo Mayor, lo que se denomina como 3ª de picardía.

Por último señalar un pequeño detalle melódico. En el c. 38 pasa algo así como lo que habíamos hablado en el acorde de 6ª Napolitana. El acorde se convierte en escala y es por ello que en ese compás tenemos una escala menor melódica ascendente de Lab menor con las notas Fa becuadro-Sol becuadro-Lab.

Para finalizar, como siempre, os dejo con el esquema formal de la obra. Como no podía ser de otra manera en un preludio de Bach, la estructura es libre y no responde a ningún esquema formal.

Para resumir vamos a comentar algunas de las características más interesantes de este preludio. Primero su rica y compleja sintaxis armónica en torno a la tonalidad de Mib menor explotando sus posibilidades armónicas. La elaboración motívica que tiene lugar a través de toda la obra de las tres ideas principales que habíamos definido en los primeros compases. En cuanto a la textura ésta ha sido, mayormente, una combinación entre melodía acompañada y textura contrapuntística, con una cierta independencia de las voces, como es la habitual en el Barroco. Aunque también ha habido homofonía en los puntos cadenciales así como monodia en ciertos compases como el de la 6ª Napolitana. Y por último, la propia tonalidad de Mib menor, tan rara para la época barroca no será utilizada de nuevo hasta el Romanticismo. Y detalles como el uso de la 6ª Napolitana son una muestra más del magnífico desarrollo que Bach llevó a cabo con los parámetros melódico y armónico.