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Vamos a analizar una de las muchísimas danzas barrocas que compuso Johann Sebastian Bach. De esta manera nos vamos a introducir en el estilo barroco y en la forma de plantear su análisis, un poco distinto al que estamos acostumbrados para los estilos clásico y romántico. Concretamente vamos a ver la zarabanda de la Suite Francesa n.º 3, BWV 814 compuesta, junto con otras 5 entre los años 1722 y 1725.

Estructuralmente hablando todas las danzas son iguales. Tienen estructuras binarias que se suelen denominar estructura o forma binaria tipo suite en la que, a mitad de la danza, tendremos una doble barra que divide en dos secciones la pieza. Como dijimos en los vídeos de teoría de la suite barroca en la Zarabanda encontraremos una suerte de fraseo compuesto por una frase de 8 compases en la primera Sección A y dos frases de 8 compases también en la siguiente Sección A’.

Las otras características de la Zarabanda, de forma resumida son las siguientes: suelen estar escritas en un compás de 3/4 o 3/2 y en tempo lento; suelen comenzar de forma tética y, melódicamente, contienen un gran número de adornos en forma de trinos, grupetti o mordentes.

La danza está escrita en la tonalidad de Si menor. Su sintaxis armónica, al igual que en el resto de danzas de la suite, suele ser compleja ya que el ritmo armónico es siempre inestable e inconstante en su duración. A pesar de ello, la Zarabanda tiene un carácter más armónico y vertical que muchas otras danzas. Por lo tanto, y por ser estilo barroco, el análisis estará más centrado en el carácter melódico y en cómo se transforman los motivos principales con los que se construye toda la danza. Es decir, que el análisis será más bien motívico que fraseológico ya que, como hemos dicho, sólo en la Zarabanda podemos contar con una suerte de fraseo más o menos claro. Y es que la forma de presentar el discurso musical en el Barroco no era organizado por frases como en el Clasicismo y Romanticismo, sino como un desarrollo continuo de breves ideas musicales en las que muchas veces resulta complejo establecer puntos cadenciales.

A nivel armónico cualquier danza tendrá una profunda riqueza pero las modulaciones que se produzcan siempre serán a los tonos vecinos de la tonalidad principal. De hecho, durante estos ocho compases la música se desplazará desde Si menor a la tonalidad relativa de Re Mayor.

En este primer compás, como es costumbre en el maestro Bach, se establece el material melódico-rítmico protagonista. En cualquiera de sus obras, en el primer o primeros compases, encontraremos toda la información que se desarrollará después. Bach es, en ese sentido, un artesano del discurso musical a través de un continuo desarrollo motívico y, por lo tanto, su música es siempre inestable con una predominancia de la función transitiva y de desarrollo a excepción de la expositiva inicial en el primer o primeros compases. Vamos a comentar sus detalles.

Podemos establecer tres motivos principales en este inicio de Zarabanda. Sí, he dicho tres pero sólo he marcado dos como M1 y M2, ¿por qué? Vamos a empezar con las dos líneas melódicas de la mano izquierda. Tienen el mismo ritmo y la misma dirección. Son paralelas y se pueden, por tanto, unificar como si sólo fuese un motivo al que he llamado M1. El M2 que está en la voz superior se caracteriza por ser un acorde desplegado ascendentemente a corcheas para terminar haciendo una bordadura o floreo. Es muy importante tener en cuenta dos cosas a la hora de definir los motivos principales. Primero que tengan un carácter cadencial, que caigan sobre tiempo o fracción débil y sean, por decirlo de alguna manera, conclusivos por sí mismos. Segundo, que tengamos muy claras sus características melódico-rítmicas puesto que éstas son las que tendremos que buscar desarrolladas e imitadas durante el resto de la obra y poderlas relacionar con los motivos originales.

El M1 está desarrollado e imitado en los lugares que marco en la diapositiva. Las repeticiones de M1 no tienen por qué ser literales, sino que pueden responder a cualquier tipo de imitación. Si queréis un repaso de los tipos de imitación contrapuntística os dejo un enlace al blog para que podáis consultar la teoría. Volviendo a la zarabanda vemos en el c. 4 un acorde de Fa# Mayor desplegado y, aunque le faltaría la bordadura para ser más exacto, lo consideramos como una imitación del M1. Lo mismo ocurre en el c. 8 en el que se despliega el acorde de tónica de Re Mayor descendentemente y que nos vuelve a recordar al M1.

El desarrollo de M2 es mucho más evidente. Si tenemos en cuenta que se trata de intervalos armónicos (es decir, verticales) de 3^as paralelas lo encontramos repetido en los cc. 2 y 3 aunque comprimido rítmicamente a sólo negras (imitación por disminución). En el segundo pentagrama sigue estando a negras pero las 3^as paralelas se han convertido ahora en 6^as paralelas que se producen entre la mano izquierda y la voz interna de la mano derecha que va sincopada, provocando retardos que resuelven en los intervalos armónicos de 6^as.

A nivel estructural la Sección A, por entero, encaja con el proceso compositivo que muchos teóricos denominan como fortspinung. Éste se trata de un procedimiento en el que tenemos tres partes. Vamos a explicarlo a través de este fragmento. La primera parte, que denominamos antecedente cuya función es expositiva; nos presenta y enseña una o varias ideas musical que, en este caso, serían los motivos M1 y M2. La siguiente parte es el fortspinung, la central con las ideas principales se presentan en una progresión o se desarrollan y, por lo tanto, la función de esta parte es de desarrollo o de transición. En este caso la progresión está marcada con corchetes,. La progresión nos conduce hasta la tercera y última parte con función conclusiva que denominamos epílogo y que cierra todo el forspinung. Cabe señalar que el fortspinung es un proceso que se puede adaptar a unos pocos compases o frase o a toda una sección. Es decir, que sus proporciones son variables. Y, además, no tiene por qué haber siempre un fortspinung. Pero si las características del discurso musical o fragmento lo certifican, entonces podemos recurrir a esta terminología.

Cómo no, tras la doble barra de repetición de la estructura binaria aparece la Sección A’. Repetimos que, como se trata de una zarabanda, esta Sección contará con una división de dos subpartes o frases. Se puede observar, como es común en todas las danzas, que los primeros compases de la nueva Sección comparten los mismos motivos principales que el inicio de la danza.

Tonalmente la pieza se desplaza de Re Mayor hacia La Mayor, con el Sol# como nueva nota. En el c. 13 se le suma un Mi# como sensible de Fa# menor, la tonalidad Dominante de la principal. Y ojo a detalles como el que acontece en el c. 14 y que serán también habituales en la escritura de Bach. Me refiero al uso de una escala menor melódica pero de forma descendente. Es decir, las notas Fa#-Mi#-Re#-Do# que forman Fa# menor. Esta escala siempre se explica como de carácter ascendente y que desciende con los grados VI y VII naturales. Pero en Bach ésta se utiliza con los grados alterados y de forma descendente. Algunos denominan a esta escala melódica descendente como escala Bach. Y por cierto, justo después de esta escala, hace la escala natural ascendente con las notas Do#-Re-Mi-Fa#.

Vemos otra vez el M1 desarrollado. Entre el c. 12 y el tiempo fuerte del c. 13 en la voz superior está, con el ritmo alterado, pero con la interválica casi intacta. También está repetido en el c. 16 más la caída del c. 17 que he cortado por pertenecer a la siguiente frase de la zarabanda.

De nuevo el M2 está mucho más presente a lo largo de la frase. Lo tenemos dos veces a 3^as paralelas y señaladas en los cc. 9, 10 y 11. A partir del c. 13 está hasta tres veces repetido pero, como ocurría antes, cambiado a 6^as paralelas.

Señalar que en los cc. 13 y 14 tenemos una progresión en donde todo se repite a distancia de 6ª ascendente. Es importante mencionarla por dos motivos: primero porque siempre aparecerán progresiones en las obras barrocas; y segundo, porque será un detalle relevante en un proceso que explicaré más adelante.

La siguiente subparte o frase de la zarabanda coincide con el esquema que mencionábamos de 8 compases. Partimos de la tonalidad de Mi menor, la subdominante de la tonalidad principal para volver a Fa# menor, la dominante, en el c. 19 cuando reaparecen las notas Sol# y Mi#. Entre el c. 20-21, con un bajo que hace a blancas Fa#-Si se marca la vuelta definitiva a la tonalidad principal de Si menor hasta el final de la danza.

El primer punto cadencial que encontramos es el que acabamos de comentar en los cc. 20-21. Por cierto que, además, este regreso a la tonalidad principal marca la entrada del M1 en su forma y tono originales. El siguiente y último punto cadencial sería el final de la danza.

En cuanto al análisis motívico del M1 está la imitación, que resuelta evidente, que hemos mencionado en el c. 21. El resto de imitaciones son por disminución ya que el ritmo es más rápido, a semicorcheas. Además, en cuanto a su interválica algunas no respetan del todo el M1 pero si conservan esa característica de moverse por intervalos disjuntos y acabar realizando una bordadura.

El M2 lo volvemos a tener con las 3^as invertidas y escritas como 6^as paralelas en el c. 23. En su forma original lo tenemos al igual que ocurría con el M1 en el c. 21 ya que se podría hablar ahí de una suerte de reexposición, entre muchas comillas.

Igual que antes, tenemos que mencionar también a nivel estructural la progresión de los cc. 17-20 que tiene una característica especial. Nos referimos a que los cc. 17-18 son lo mismo que los cc. 19-20 pero se han intercambiado las voces superiores por las inferiores y viceversa. Esto genera lo que denominamos como contrapunto invertible.

¿Os acordáis que antes señalé una progresión que aparecía en la primera frase de la segunda Sección? Era para que ahora entendierais mejor cómo encaja un fortspinung a través de toda la Sección A’. Si sumamos las dos progresiones tenemos ese gran cuerpo central del fortspinung. Eso sumado a que se pueden encajar los compases iniciales de la Sección A’ como un antecedente y que los cc. 21 hasta el final como un epílogo, podemos fijar toda la Sección A’ con el proceso compositivo del fortspinung.

Para finalizar, como siempre, os dejo con el esquema formal de la obra. Al tratarse de una danza de suite su forma es la binaria. Vamos a hacer un repaso de las cuestiones interesantes a destacar y analizar en una danza barroca.

Lo primero y más importante es ver las características melódicas y rítmicas que definen la danza, para así poder clasificarla, si así se nos pidiese, en un tipo determinado (es decir, en alguna de las danzas principales). A nivel estructural ha resultado que tanto la Sección A con sus 8 compases como toda la Sección A’ con sus 16 compases las hemos podido ajustar al proceso compositivo de fortspinung típico del estilo Barroco (aunque no siempre se podrá). Por último será importante realizar un buen análisis de las tonalidades por las que discurre la obra así como encontrar sus puntos cadenciales y descifrar cómo Bach ha desarrollado los motivos principales.