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Vídeo del ANÁLISIS en YouTube

Analizamos el primer movimiento de la Sonata para piano n.º 50 del compositor clásico vienés Joseph Haydn. También se denomina por su catalogación Hob XVI:37. Las letras Hob provienen de las iniciales del apellido Hoboken, musicólogo que realizó la primera catalogación de la obra del compositor. Éste agrupó y clasificó todas las obras en 32 categorías según sus plantillas instrumentales utilizadas en cada una ellas. Es por eso que el número XVI en romano del catálogo equivale a las obras escritas para piano solo.

En cuanto a la figura de Haydn ya sabéis que forma, junto con Mozart y Beethoven los pilares fundamentales del Clasicismo y de la Primera Escuela de Viena. Vamos a ver qué detalles interesantes esconde este primer movimiento de sonata y algunas de las características tanto formales como de la escritura del maestro Haydn. Os recuerdo que en cada vídeo podéis encontrar en la descripción del mismo varios enlaces que os llevarán a su análisis escrito en nuestro Blog, a la partitura sin analizar por si queréis practicarla previamente y a mucha más información útil.

La sonata está en Re Mayor y como pieza clásica que es, su análisis estará basado en el parámetro armónico y de ahí extraeremos el fraseo y la forma.

Al tratarse de un primer movimiento de una sonata clásica, la estructura que lo define será la de Forma Sonata. Pero, a diferencia de otros vídeos de Mozart y Beethoven, la Forma Sonata no es del tipo bitemática, la habitual, la que hemos visto con anterioridad sino que es una Forma Sonata monotemática. Ambos tipos de forma sonata poseen como elemento fundamental el enfrentamiento entre dos tonalidades pero la diferencia radica en el material melódico. En la forma sonata monotemática éste estará unificado y, por lo tanto, en la Sección A y en la B será de características melódico-rítmicas iguales o muy similares.

Con esta primera frase a1, Haydn establece la tonalidad de Re Mayor y el material melódico-rítmico protagonista. Se trata de una frase de 8 compases formada por dos semifrases de 4 compases separadas claramente por un silencio estructural en el c. 4. El inicio es tético y su final débil. Las cadencias confieren a la frase su carácter clásico de pregunta y respuesta, o de antecedente y consecuente. La primera semifrase queda abierta, sin resolución, con su semicadencia, mientras que la segunda semifrase cierra la frase con una Cadencia Auténtica. Con esta frase se inicia la primera gran parte de la Forma Sonata, la Exposición, cuya finalidad es presentar el o los elementos melódico-rítmicos importantes que contrastarán tonal, melódica y rítmicamente. A la vez que se inicia la Exposición se inicia este primer material de la Sección A.

En cuanto a la armonía de esta frase ésta es simple. No obstante llama la atención la serie de sextas que sigue al salto de 8ª inicial de la melodía. Estos dos elementos o motivos serán distintivos de todo el material melódico y rítmico del movimiento: tanto el salto de 8ª descendente como el movimiento paralelo a 3^as y 6^as.

Cabe recordar que en la forma sonata (al igual que en todas las estructuras) el compositor entra en un juego de alternar estabilidad e inestabilidad. La estabilidad tonal se refiere a frases expositivas, con melodías claras y armonías en una tonalidad determinada, como son las Secciones A, B, la sección de cierre y la coda. Las zonas inestables serán las que presenten cromatismos, armonía alterada, progresiones o desvíos del centro tonal como son la transición y el desarrollo. Si no tenéis claro el esquema y la sucesión de las distintas partes de una forma sonata os dejo un enlace al blog donde explico esta estructura y, al final del vídeo, podéis ver una diapositiva donde represento el esquema formal y tonal de este movimiento.

Por si cabía alguna duda sobre la separación de la frase con lo que está por venir aparece otro silencio estructural en el c. 8 tras la Cadencia Auténtica.

Se inicia una frase a2 con un ritmo más acelerado y enérgico. A pesar de ello, la tonalidad sigue establecida claramente en Re Mayor a lo largo de toda la frase. Y aquí se presenta una textura de melodía acompañada muy usual en la escritura clásica y en la del propio Haydn. Aparecen dos planos sonoros que se despliegan y desarrollan en tres voces. Me explico. Por un lado tenemos una nota pedal, subrayada con rojo como siempre hago con las notas pedales. Ésta pasa de Re (tónica) a La (dominante) y luego otra vez Re a lo largo de la frase. Las otras dos líneas melódicas las tenemos por arriba y por debajo de las notas pedales y se mueven de forma paralela a 3^as y 6^as. Intervalos que sin duda vienen derivados y guardan relación directa con el motivo inicial de la Sección A que habíamos comentado.

El frenetismo de las semicorcheas acaba conduciendo las tres voces hacia una textura monódica, con ese octavado enfático del c. 15 que concluye en unos acordes verticales, una homofonía clara que marca y establece la semicadencia. Es esa textura monódica la que se podría denominar como un enlace melódico que conduce hacia el final de la frase, la semicadencia. Tras ello aparece un silencio que cumple la doble función de ser dramático y aumentar la tensión después de la semicadencia y que, además, tiene una función estructural.

Tras el silencio comienza, de forma abrupta, la transición. Recordad que en la Forma Sonata la transición se puede iniciar así o de forma sutil, como hemos visto en muchos otros vídeos. La tonalidad de La Mayor, que va a ser la que se oponga a la tonalidad principal de Re Mayor, es la que caracterizará a la Sección B. No obstante, antes de presentarla, Haydn va a escribir este pasaje con carácter de transición. ¿Y qué elementos son los que le confieren esa función transitiva a la frase?

Principalmente la respuesta son las progresiones melódico-rítmicas que dibujan la frase. Las progresiones son una de las características más determinantes de una transición. Pero aquí también encontramos elementos que aportan inestabilidad a la música, como la incorporación de alteraciones como el Sol# (la nueva sensible), el La# como sensible de Si (una dominante del II en el c. 19) o Re# (como sensible de Mi, haciendo una función de dominante de la dominante). Estas alteraciones hacen la armonía más inestable, al contrario que había ocurrido en toda la Sección A que estaba limpiamente en la tonalidad principal de Re Mayor, sin una sola alteración.

La última alteración a la que se hacia referencia, el Re#, forma un acorde de Sensible y que hace de dominante de la dominante. Este acorde aporta energía y énfasis, nos conduce directos a la repetición de un material melódico que ya nos va a resultar conocido.

Así es, el gesto inicial, redondeado en la diapositiva en color azul, el motivo principal de la frase a1 reaparece aquí en La Mayor. Da inicio así la Sección B que, al desarrollar el mismo material de la Sección A establece una forma sonata monotemática. De hecho, este motivo se repite dos veces para insistir en su importancia. La frase b1 aparece con su estructura de 2 + 2 + 4. Y las escalas que se combinan con el gesto inicial de 8ª descendente están construidas a través de 3^as consecutivas.

De nuevo tenemos esa textura que habíamos visto ya en la Sección A en la que se combinan dos o más líneas melódicas a nivel vertical pero en una escritura muy horizontal y en la que la armonía se despliega a través de semicorcheas. Esto es así entre los cc. 26-29 que conforman la segunda semifrase. Otros detalles interesantes los encontramos en el parámetro armónico.

El primer detalle lo encontramos en la segunda semifrase que se construye sobre una pedal de Dominante y alterna los acordes de Tónica en sexta y cuarta cadencial y Dominantes. Esto genera una gran tensión que necesitará ser resuelta en una Tónica.  Pero no sólo eso, si no que Haydn aporta más inestabilidad recurriendo a la Tónica cambiada de modo, como un acorde préstamo. Una estrategia habitual entre los compositores clásicos para que, al sonar la Tónica en su modo mayor, ésta aparezca con mucha más fuerza.

Toda la resolución de esta pedal de dominante nos conduce al segundo detalle: el acorde de Sexta Napolitana que nos encontramos en el c. 30, en el lugar donde debería haber sonado una Tónica. Ahí está pues una Cadencia Evitada. Haydn va a retrasar la Cadencia Auténtica sobre el acorde de Tónica de La Mayor a unos compases más tarde. De esta manera da comienzo una ampliación de la frase b1.

Y después de los cinco compases de ampliación acaba sonando la Cadencia Auténtica en el c. 35 con un trino sobre el II que supone un cliché conclusivo de los estilos barroco y clásico. Y si os fijáis, el acorde de armonía alterada que habíamos comentado antes, la Sexta Napolitana, acaba resolviendo sobre la dominante de la dominante, en forma de Séptima Disminuida y ésta resuelve a su vez en el proceso cadencial con su correspondiente acorde de Tónica en sexta y cuarta.

Ahora le toca el turno a la última sección de la Exposición, la que se encarga de poner el broche final antes de que llegue la doble barra de repetición (elemento que, por cierto, es una clara referencia para separar la exposición de la siguiente gran parte de la Forma sonata, el desarrollo). A esta sección que es una coda le denominamos Sección de Cierre puesto que finaliza sólo la exposición y no toda la obra, a la cual posteriormente sí que le denominaremos Coda.

La armonía se reduce a una alternancia de Dominante y Tónica y la aceleración del ritmo armónico hacia el final enfatiza y le aporta direccionalidad para incidir sobre la Cadencia Auténtica. De nuevo observamos que el material melódico está creado a partir de 3^as paralelas que derivan de la idea principal de la Sección A.

Justo después de la doble barra comienza, como ya todos sabemos, la siguiente gran sección: el Desarrollo. Recordemos la teoría que debemos saber sobre esta parte de la estructura y es que, ésta, escapa a cualquier esquema preestablecido. En ella cada compositor hace gala de sus dotes creativas.

En este caso Haydn comienza con el motivo principal en la tonalidad de La Mayor, la dominante de Re. Escuchamos acto seguido esas escalas a saltos interválicos de 3^as que están recicladas de la frase b1. Y, en una progresión, que es típica por supuesto de los desarrollos y transiciones, se vuelve a escuchar el motivo principal en Si menor. A partir del c. 44 la armonía se sustenta sobre un círculo de quintas. Es decir, que las notas fundamentales de los acordes se mueven por quintas, marcadas en la diapositiva en color morado, a saber: Si-Mi-La-Re-Sol, etc… En los cc. 45 y 46 la mano izquierda sigue repitiendo ese salto de 8ª descendente del motivo principal y, por lo tanto, sería interesante destacarlo interpretativamente hablando.

A partir del c. 47 la progresión cambia. Se estable otro modelo construido con las semicorcheas en la mano izquierda y unos retardos en la mano derecha que van a ir resolviendo descendentemente en cada repetición de dicha progresión. Si os fijáis, hacia los cc. 49-50 la música se precipita hacia el final de la progresión con esa aceleración del ritmo armónico que nos va lleva a otra frase del desarrollo.

En este pasaje la actividad armónica ha sido mucho más intensa que en toda la exposición anterior, un rasgo habitual en un desarrollo. Suceden varias dominantes secundarias que provocan cromatismos (la mayoría de ellos en el bajo) y, por lo tanto, se genera toda esa inestabilidad armónica.

La progresión anterior, con su aceleramiento del ritmo armónico, nos conduce directamente a este pasaje en el que predomina la alternancia de Dominante y Tónica de la tonalidad de Si menor que acaba finalizando en el c. 53. Cambia la textura de nuevo: acordes en la mano izquierda y arpegiados en la derecha. Todo surge a partir de la armonía. El c. 53 se establece un modelo que se repite dos veces más, en un proceso de Método 1, 2, 3, que tanto hemos repetido en nuestros vídeos (para más información podéis pinchar en el enlace que os aparecerá sobre qué es este proceso compositivo).

La tercera repetición que se inicia en el c. 55 parte de un acorde de 6ª Napolitana y una textura igual a la de la ampliación de la frase b1 que habíamos visto anteriormente. La máxima tensión o punto climácico lo encontramos al final de esta frase, cuando el trino sobre el II parece que va a dar fin al desarrollo, pero, con la misma idea reutilizada de la Sección B, se rompe la resolución con una Cadencia Evitada. La Séptima de dominante del c. 58 resuelve en el acorde de Tónica del c. 59, pero transformado. Ahora ese acorde tiene una 7ª menor. Con lo cual el acorde cambia su función, se convierte en otra Séptima de dominante y así se inicia una serie de Séptimas de dominantes que, como no, se guían por un círculo de quintas en el bajo.

En el último compás del desarrollo surge por fin la Séptima de dominante de la tonalidad principal que, ahora sí, nos dará paso a la reexposición con ese gesto ascendente en forma de escala del c. 60 que aumenta la expresividad genera la expectativa de resolución al motivo principal en la tonalidad original.

Estamos así en el inicio de la Reexposición y de la Sección A’ que regresan en la tonalidad principal de Re Mayor. La frase a1’ repite exactamente igual su primera semifrase de 4 compases pero no así la siguiente semifrase consecuente. Esta es más extensa y, por lo tanto, la frase también se amplía. Yo la he estructurado en 4 + 6 + 3, de forma ternaria ya que hasta el c. 74 no aparece la Cadencia Auténtica de la frase. El primer consecuente (es decir, la segunda semifrase) repite en los cc. 65 y 66 el motivo principal y a partir del c. 67 la línea melódica se crea y desarrolla a partir de la repetición de las 3^as y 6^as que ya habíamos visto al inicio de la obra. La textura se vuelve a construir linealmente con dos voces pero desplegando una serie de acordes a 3^as y 6^as paralelas hasta que llegamos al c. 71. Es ahí donde aparece el segundo consecuente, mucho más breve, sólo de tres compases, que nos conduce a la Cadencia Auténtica de la frase a1’.

La siguiente frase a2’ se inicia con una elipsis ya que coinciden el final fuerte de la anterior frase con el inicio fuerte de la siguiente. Además esta frase reutiliza el mismo material de la frase a2 de la exposición, pero de forma más breve. También observamos otro dos detalles más: primero, la frase termina en una semicadencia pero sin el previo enlace melódico que había acontecido en la Exposición; y segundo, se repite también el silencio del final que tiene un carácter dramático (además de estructural).

En cuanto al juego de tensión-relajación, tras el desarrollo inestable apareció la Sección A’ como parte estable. Y, ¿qué tenemos ahora? Pues otra parte inestable como es la transición. Normalmente ésta es distinta en la reexposición, se vuelve más habitualmente más larga que en la Exposición. Pero en este caso es exactamente igual sólo que ahora la armonía no cambia a La Mayor sino que sigue en Re Mayor. El acorde del final de Dominante de la dominante en forma de 5ª Disminuida enfatizará la caída en Dominante de la frase b1’.

La Sección B arranca de nuevo en la dominante, con una función expositiva y un carácter armónico estable en Re Mayor. Se presenta tal cual como en la Exposición, sin cambios. Encontramos una frase b1’ con una misma estructura binaria que acaba con una cadencia evitada después de una pedal de dominante entre los cc. 91-92.

De nuevo el acorde de 6ª Napolitana desvía la cadencia con una ampliación hasta el c. 98 donde después del trino sobre el II escucharemos la definitiva Cadencia Auténtica que resuelve toda la Sección B’.

Y así llegamos a la Coda que, al igual que la Sección B anterior, se presenta sin cambios pero transportada al tono principal. Recordad que ahora la denominamos coda porque sí que cierra todo el movimiento, concluye toda la forma sonata.

Terminamos el análisis con este esquema en el que podéis observar el planteamiento formal y tonal del movimiento. Se trata de una Forma Sonata de tipo Monotemática, la estructura típica del primer movimiento de una sonata clásica. Recordad que en esta estructura, las secciones se suceden en una alternancia entre estabilidad (Secciones A y B) e inestabilidad (transiciones y Desarrollo). Por lo tanto es esencial distinguir en cada frase, en base a su armonía, la función expositiva, transitiva o conclusiva de las mismas.

Para terminar, mencionar como características de este movimiento las siguientes: su sencillez melódica y armónica, su textura que tiende de forma predominante a la melodía acompañada, con muchos fragmentos en los que la escritura es puramente armónica cuyas líneas melódicas (2 o 3) brotan de los acordes. También hemos visto un ejemplo de monodia como el enlace melódico de la Sección A así como texturas homofónicas y verticales para los momentos cadenciales. Por último, el uso de recursos compositivos habituales del Clasicismo como progresiones según el círculo de quintas o el trino sobre el II que finalizan sobre una Cadencia Auténtica.