Bienvenidos al Blog de Sinfonismos, un espacio dedicado al Análisis Musical.

Vídeo del ANÁLISIS en YouTube

Analizamos una pieza sencilla (una pieza de carácter romántica), que se publicó en 1828 junto con otras cinco y que se denominaron como Momentos musicales. En cada uno de estas pequeñas piezas el compositor quiso captar y transmitir una sensación o estado de ánimo. Durante el vídeo comentaremos algunas curiosidades sobre la pieza y también algún que otro detalle del análisis que os puede ayudar en vuestra interpretación.  

La pieza está escrita en la tonalidad de Fa menor y por su estilo romántico, la base del análisis será la armonía. A partir de ella nos centraremos en el fraseo y la forma.

El inicio de este Momento musical n.º 3 representa un tópico que encontramos en muchas ocasiones al comienzo de pequeñas piezas románticas o también de los lieder (canciones para voz y piano). Me refiero a cuando ocurre lo siguiente: la obra se presenta con, únicamente, una armonía desplegada en un determinado patrón de acompañamiento. A este fragmento inicial le llamamos decorado. Su función es la de, por un lado, preparar el terreno y crear una atmósfera para que la melodía protagonista haga acto de presencia. Y, por otro lado, tiene la función de mostrar cuáles van a ser las características melódico-rítmicas del patrón de acompañamiento. En este caso de una armonía que destaca por su marcado carácter rítmico y marcial.

Tras el decorado, da comienzo en el c. 3 la primera frase, que he llamado a1. Se establece la tonalidad y el material melódico-rítmico protagonista. Con un inicio tético, la melodía se construye con una estructura de 2 + 2 + 4 que ya habíamos comentado en otros vídeos como habitual de la música alemana. Vamos a escuchar como se repite la misma estructura rítmica de dos compases, luego otra vez y, a la tercera vez que se repite, la armonía escapa de su inmovilidad para hacer un VI y una dominante secundaria del IV que expande y la hace proyectarse hacia delante. (Audio) Ya hemos hecho referencia a este proceso de repetición en otros vídeos, lo que Leonard Bernstein definía como el Método 1, 2, 3. Una forma de reflejar en la música aquello de: ¡a la de una, a la de dos y a la de tres! Consiste en presentar una idea inicial y ésta se repite dos veces, siendo la última una proyección o detonante de algo más grande, como el pistoletazo de salida.

Esa dominante secundaria es el punto climácico de la frase, donde la armonía abandona la pedal de tónica y se expande e, incluso, el registro de la frase llega a su nota más aguda, para después volver a reposar en el c. 10 sobre la Cadencia Auténtica del final. Tras la frase a1 aparece la doble barra de repetición que cumple, por un lado, la función evidente de repetir la frase entera y, por otro lado, la función estructural de separar la Sección A de lo que viene.

Delimitamos aquí el inicio de la Sección B por una cuestión de centros tonales. La modulación abrupta, sin preparación de Lab Mayor, relativo de Fa menor, establece esta nueva sección. Se inicia por tanto la frase b1 que, al igual que antes, se repetirá con las dobles barras de repetición y separará estructuralmente la Sección B de lo que está por venir.

La armonía sigue siendo sencilla, incluso más que antes porque ahora no hay dominantes secundarias. La armonía del inicio se sustenta sobre una pedal de Tónica que, al igual que antes, provoca acordes de dominantes sobretónica.

El patrón de acompañamiento y la textura de melodía acompañada no presentan contraste. Tampoco el ritmo difiere mucho entre esta frase b1 y la anterior frase a1. El contraste lo encontramos únicamente en el carácter melódico y en el cambio del modo menor al modo mayor. Recordad que en las estructuras clásicas, los centros tonales delimitan las secciones. Además, esta nueva frase b1, por su armonía sencilla, tiene una función expositiva, de presentar un tema nuevo en una tonalidad nueva. Otro argumento para corroborar que estamos ante una Sección nueva.

Tras la doble barra tenemos esta nueva frase. La armonía, al contrario que antes, presenta mayor inestabilidad. En una sola frase pasamos de Fa menor a Lab Mayor. La pedal ya no es de Tónica, sino de Dominante, que genera más tensión. Estos elementos hacen que esta frase tenga función de transición y no expositiva ya que, está adaptando los materiales melódicos anteriores para crear nuevo material pero no de forma estable en una clara tonalidad. Por tanto esta frase tiene función de transición, nos va a conducir a la siguiente sección.

Dos detalles más. El primero que he marcado en la segunda negra del c. 22 un acorde puente entre las dos tonalidades relativas, un concepto habitual cuando se produce una modulación diatónica como esta. El segundo es el uso de una Séptima disminuida como dominante secundaria del II, un acorde que, por cierto, aporta tensión al discurso musical.

Y, efectivamente, la transición estaba para conducirnos de la Sección B anterior a la Sección A’ de ahora, una reexposición del protagonista principal en su tonalidad original de Fa menor. Lo escuchamos en una repetición literal con respecto al inicio de la pieza.

Pero Schubert ahora no repite otra vez la frase a1 con dobles barras de repetición. Ahora añade una frase a1’ para la que reutiliza material melódico y le confiere inestabilidad a través de sus acordes de Séptimas de Sensible y Disminuidas. Pero la tonalidad no se escapa de la tónica, de su centro Fa. Observamos una primera semifrase que concluye con un sexta y cuarta cadencial en los cc. 37-38. Esto se repite en la siguiente semifrase en los cc. 41-42 pero, ¿qué ocurre ahora? Este proceso de sexta y cuarta cadencial se extiende y se alarga, los cc. 42 y 43 posponen la resolución en la Cadencia Auténtica hasta el c. 44 y es por ello que estos últimos compases los denomino como una ampliación de la frase.

También sucede un detalle interesante. Schubert transforma totalmente el carácter de la música a partir del c. 41 con el cambio a la tonalidad homónima de Fa Mayor, coincidiendo con ese alargamiento de la frase.

La cadencia auténtica nos lleva directos a una larga pedal de tónica que dura hasta el final de la pieza. Una característica fundamental de lo que denominamos como Coda. La pedal estabiliza la música. Además, la alternancia de Tónica y Dominante también generan ese efecto conclusivo. De nuevo se generan unos acordes de dominante sobretónica y una Séptima Disminuida del segundo que provoca ese cromatismo en varias voces entre los cc. 49-50. Con un efecto de relajación y de disolución, la música acaba diluyéndose hacia el final.  

Para finalizar, os dejo como siempre, este esquema en el que podéis observar el planteamiento tonal de la pieza. Se trata de una estructura de Lied Ternario. Su esquema tonal es sencillo, con modulaciones entre las tonalidades relativas a excepción de la homónima a Fa Mayor del final. La única textura que hemos escuchado ha sido la melodía acompañada con algunos momentos cadenciales que tienden a la homofonía pero, en cualquier caso, el patrón de acompañamiento no ha cesado desde el inicio hasta el final de la obra.