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Analizamos un preludio de la colección op. 28 del compositor polaco Frédéric Chopin. Concretamente su Preludio No. 15 en Reb Mayor, también conocido por el sobrenombre de Gota de lluvia. Fue compuesto, junto con los otros 23 preludios que forman el opus, entre los años 1835 y 1839. Cada uno de ellos, al igual que hizo muchos años atrás Johann Sebastian Bach con su obra el Clave bien temperado, están en una tonalidad distinta. Chopin los organiza según sus tonalidades y siguiendo el orden del conocido como el círculo de quintas. Es decir, el primer preludio está escrito en Do Mayor, el segundo en su relativo La menor, el tercero en Sol Mayor, el cuarto en su relativo Mi menor… Y así Chopin recorre todo el circulo de quintas moviéndose hacia el lado de los sostenidos y después de los bemoles. Además, al contrario que Bach que en el Clave bien temperado escribe 24 preludios que son inseparables de sus respectivas 24 fugas, Chopin escribe los preludios como piezas independientes, en la tradición romántica de las piezas de carácter. Es decir, que no preludian nada. Tras esta breve contextualización, vamos allá con los detalles musicales de este precioso preludio.

Su tonalidad es Reb Mayor y al tratarse de una obra de estilo romántico el análisis se centrará en su armonía, fraseo y forma. En función de los distintos materiales melódico-rítmicos y, especialmente, su esquema tonal, habrá que ir definiendo y descifrando su estructura para ver si encaja con alguno de los modelos estructurales que usamos en la asignatura como Forma Sonata, Lied Binario, Ternario, etc…

La melodía inicial arranca con el personaje principal. Pero, ¿cómo sé que es el principal? Pues porque volverá a escucharse dos veces más a lo largo del preludio. Si un compositor te repite una idea musical y, además, te la coloca nada más comenzar la obra, es que sin duda, es un elemento muy importante. La estructura de esta primera frase que denomino como a1 es simétrica, de 4 + 4, de corte más bien clásico. Una frase de inicio tético. No obstante, la ligadura de la línea melódica y la interpretación tienden a unificar ese fraseo en un solo elemento de 8 compases. No obstante, la armonía y la melodía permiten una pequeña pausa o fisura en el c. 4 tras resolver en Tónica en el tercer tiempo del compás. Además, la repetición del c. 5 del inicio de la frase también deja constancia de esa separación de 4 + 4 compases de la frase.

En cuanto a la armonía de esta frase es sencilla. Vemos una alternancia de Tónica y Dominante. Aunque por la propia textura de melodía acompañada que ha creado Chopin para esta melodía, llama la atención algún que otro detalle que será relevante para el análisis y el conjunto de la obra. Vamos a comentarlos.

El primer detalle que nos llama la atención se encuentra en el acompañamiento de la mano izquierda. De hecho, es una de las características más llamativas de la obra y la cual le ganó el sobrenombre de gota de lluvia. Hablamos de ese ritmo constante a corcheas que realiza el pianista desde el principio hasta el final de la pieza. Lo que se denomina en música como un ostinato, una figura rítmica, melódica o ambas a la vez, melódico-rítmica que se repite constantemente. Al principio este ostinato también cumple la función de ser una nota pedal de dominante. De hecho, a partir de dicha nota se genera esa armonía tan estable de la primera frase que alterna, básicamente, los acordes de Tónica y Dominante.

Los elementos que componen esta primera frase a nivel textural en forma de melodía acompañada son tres. Primero está el plano sonoro más importante, la melodía que tenemos en la mano derecha del pianista que es, sin duda, el protagonista y elemento principal. El segundo y el tercero forman el acompañamiento, ya que tenemos por un lado la nota en ostinato que hemos comentado y, por otro lado, las voces interiores que se mueven a terceras y que acompañan y apoyan la línea melódica.

Si os fijáis en la cabeza del tema, ésta hace un acorde desplegado descendentemente de Tónica, Fa-Reb-Lab. De esta manera se establece un acorde que, justo después, se irá manteniendo entre la melodía y las voces internas a las que se hacia referencia. Así, los intervalos de 3ª y 6ª desplegados en la cabeza del tema se mantienen paralelos en toda la frase inicial. Vaya, que el propio tema define su contenido armónico dando así unicidad y coherencia a toda la frase. Resumiendo, se forman dos planos sonoros: la melodía con su armonización con el mismo ritmo en acordes paralelos y la nota en ostinato, la gota de lluvia.

Durante la siguiente frase la estabilidad tonal desaparece. La frase a2 pasa, durante su trayecto entre los cc. 9 al 19, por distintas tonalidades: Solb M, Lab m, Sib m y regresa, justo al final, a Reb M. Esta es una característica habitual en el repertorio romántico, que la estabilidad armónica se desvanezca desde los mismos inicios de la obra. Esta frase, sin embargo, trabaja el material inicial ya que continúa la misma textura de melodía acompañada y una melodía muy similar. Es por ello que denomina a la frase como a2 y, a la vez, tiene una función de transición. Aporta una cierta inestabilidad que nos lleva de la presentación del personaje en la frase a1 a su repetición que sonará a partir del c. 20, la frase a1’. De ahí que utilice el verde para reflejar que la frase es de la Sección A pero que su función es transitiva.

Otro rasgo llamativo de esta frase es que se presta a una organización interna ternaria formada por 4 + 4 + 4, al contrario que la estructura binaria de las frases a1 y a1’.

De las cuatro modulaciones que se producen, dos de ellas son con el acorde de Séptima de Dominante, en los cc. 9 y 19. Especialmente importante a la hora de la interpretación será la del c. 19, ya que en el último momento del compás, la última corchea que hace la mano izquierda es un Lab. Esa nota niega la tonalidad anterior de Sib m (desde el c. 14) y es la que, al oído, le hará regresar a la tonalidad principal de Reb M. Es por ello que la interpretación requiere de un pequeño ritardando para que tenga su momento y se le preste la atención necesaria. Otra modulación es la que se produce en el c. 11 a Lab m, con el acorde de sexta y cuarta cadencial.

Pero vamos a hablar de esa cuarta modulación que se produce en el c. 13-14. Aparece un Fa natural en la última negra de la melodía del c. 13, nota que niega la tonalidad anterior de Lab menor. Y ésta nota Fa forma un acorde de 5ª Disminuida (Fa-Lab-Dob), lo que le convierte en una sensible de Solb Mayor. Pero ocurre que la armonía no resuelve a Solb Mayor, sino que lo hace sobre el acorde de Mib menor. Es por ello que ese giro en la resolución genera como una Cadencia Rota que se puede cifrar de varias maneras distintas. Escribiendo una dominante secundaria como he hecho yo, poniendo una modulación más a Solb M como tenéis reflejado también en la diapositiva o, incluso, escribiendo este acorde disminuido como un II de Mib menor que se desplazaría después a Tónica pero que, igualmente, acabaría modulando a Sib menor en el c. 15 con la sexta y cuarta cadencial. No obstante me he decantado más la primera opción para reducir las modulaciones y hacer uso de dominantes secundarias.

En cualquier caso, tanto este fragmento armónico como el que está por venir en la Sección B, reflejan un interés de Chopin por buscar alternativas y novedades armónicas, una voluntad de escapar de la sintaxis armónica básica de Tónica, Subdominante y Dominante que tanto se desarrolló durante el Clasicismo. Es por ello que fragmentos conflictivos como este pueden ser habituales en el repertorio de los compositores románticos.

Tras la frase a2 que tenía función de transición volvemos a la frase a1’ que es prácticamente igual que el inicio del preludio. Cambia significativamente el final ya que ahora se genera una suspensión sobre la dominante, finalizando con una semicadencia cuando antes había sonado una Cadencia Auténtica.

El compositor busca generar tensión que nos conduzca a la frase siguiente, no quiere resolver la Sección A en el acorde de Tónica. Por esa misma razón, continúa en el c. 27 la nota en ostinato, la gota de lluvia, que alarga la tensión hasta el cambio de armadura. Éste marca un cambio a la tonalidad a Do# menor que resulta ser la enarmonización de Reb menor (modulación enarmónica). Es decir, que en realidad Chopin quiere modular de la principal a su tonalidad homónima menor, pero, como Reb menor tendría tantos bemoles en la armadura, se enarmoniza para facilitar la lectura de la partitura al intérprete, ya que Do# menor resulta más cómodo. Que, por cierto, este será uno de los motivos más frecuentes por los que veremos en obras el uso de modulaciones enarmónicas, para facilitar la lectura de las mismas. Y, volviendo a lo que comentábamos, como son tonalidades homónimas, la semicadencia le sirve para generar tensión que va a resolverse en la Tónica de Do# menor, con el inicio del material secundario, de la Sección B.

Así da comienzo el material melódico secundario, que será contrastante al principal en algunas de sus características. La gota de lluvia seguirá y, de hecho, reforzada a octavas, pero ahora en la mano derecha del pianista. La melodía pasa a la mano izquierda, al registro grave que le otorga un carácter oscuro, profundo y misterioso. Toda esta sección B se va a convertir, como iremos viendo, en una gran olla a presión que irá liberando, de vez en cuando, mucha energía.

Volviendo al tema melódico, este es de nuevo, como el principal, de carácter vertical, formado por dos voces que van construyendo distintos intervalos armónicos, sin hacer movimiento paralelo entre ellas (como sí hacían antes). Su estructura es bastante simétrica y va a mantener, hasta su final, una simetría de 4 + 4 compases. Pero su repetición es insistente. Una tras otra vez lo vamos a escuchar hasta 4 veces. Proceso que colabora enormemente a esa sensación de acumulación de tensión, de olla a presión que va a explotar en cualquier momento.

La frase b1 nos descubre el tema y la frase b1’ se encarga de repetirlo, pero en sus 4 compases finales vemos una primera explosión de esa tensión. Vamos a observar este pasaje con detenimiento porque, a nivel armónico, resulta muy interesante.

En el c. 40 irrumpe con una fuerza tremenda, marcada por el propio Chopin con un fortissimo, el acorde de Mi Mayor que se alterna con el de Sol#m en primera inversión, dejando el Si en el bajo interpretado a octavas. Esto aparece como un gran contraste de dinámica con respecto al sotto voce del inicio de la frase. En la línea del bajo, en esa explosión de energía vemos una alternancia entre Mi-Si. Es decir, las notas I-V-I de Mi Mayor. Pero realmente no están sonando esos acordes, sino que se escuchan los grados I y III. Tenemos aquí uno de los primeros usos del Romanticismo en los que el III formará parte de la región de los acordes que hacen una función de dominante.

Pero hay más detalles. ¿Qué hace un La# en el bajo como nota de paso en el c. 41? Es otro rasgo característico de la armonía de algunos compositores de este periodo, un ejemplo de incursión de las escalas modales dentro del sistema tonal bimodal (bimodal me refiero a la exclusividad de los modos mayor y menor). Es decir, que hay un uso de escalas distintas a los modos mayor y menor habituales que se habían utilizado siempre, hasta ese momento, por los compositores clásicos. Algunos románticos como Chopin o, especialmente los rusos, como Mussorgski o Borodin, incorporarán a su lenguaje tonal elementos modales. Ese La# es, pues, principalmente, una nota de color, un elemento que aporta una sonoridad distinta y muy característica. Pero se puede justificar como el uso de la escala Mi lidio, con su 4ª Aumentada entre el Iº y el IVº. Pero no os olvidéis de esta nota, de La#, porque volverá a aparecer en el contexto de Do# menor también como un elemento con una sonoridad muy característica.

Volviendo a la frase, justo después del La# del bajo, suena un acorde aumentado de Si-Re#-Fax, que lo he cifrado como una 5ª alterada sobre el V de Mi Mayor que acaba resolviendo a un III. De hecho, algunos autores denominan a esta cadencia de V-III como Cadencia Schumann, por el compositor Robert Schumann. Este giro armónico genera una mezcla entre resolución y no resolución de la frase, una sensación muy similar a la que conocemos de la Cadencia Rota.

A partir del c. 44 se vuelven a repetir las dos frases anteriores, por lo que escuchamos ahora las frases b1’’ y b1’’’. La tensión se vuelve a acumular y a explotar en el c. 56. Nos encontramos ante un proceso de repetición literal por parte del compositor, poco común ya que se suelen variar algunos de los elementos para no mostrarlos, de nuevo, exactamente iguales.

Por cierto, que los elementos que en la partitura están coloreados como amarillo ya sabéis que en mi sistema de colores (que por cierto siempre os lo dejo escrito en la descripción del vídeo) son los enlaces melódicos. En este caso, entre cada repetición del tema y sus propias semifrases nuestra gota de lluvia no cesa y es, en esos momentos, cuando cumple una función de enlace melódico.

Por fin, en el c. 60 se inicia un tema nuevo, que se repetirá justo después a partir del c. 68. No obstante, su carácter melódico lineal y nostálgico, reforzado por sus numerosas apoyaturas, está muy en relación al tema anterior de la Sección B. La armonía es sencilla, puesto que en su mayoría alterna Dominantes con Tónicas. El único elemento a destacar es una apoyatura melódica que ya se ha comentado hace nada que aparecía en el bajo, el La#. La misma nota ahora hace de sexta añadida al acorde de Tónica. A las notas Do#-Mi-Sol# se le añade una 6ª Mayor. Resulta ser una sonoridad especial, que otorga color puesto que el La# es una VI alterado, proveniente de la escala menor melódica. Lo curioso resulta ser que aquí Chopin nunca la conduce a la Sensible, hacia el Si# (camino que cualquier compositor le habría dado a un VI alterado).

Y de la misma manera que el compositor nos había transportado hacia la tonalidad homónima menor ahora vuelve el camino contrario, el camino de vuelta a casa. Volvemos al modo mayor enarmonizándolo de nuevo a Reb Mayor y reutilizando el mismo acorde de dominante en la semicadencia del c. 75.

Y así volvemos a la reexposición del personaje principal en su tonalidad. Pero ocurre algo imprevisto. Tras escuchar exactamente los cuatro primeros compases, o primera semifrase del protagonista vemos como, a partir de la siguiente semifrase, ésta empieza a deshacerse, evaporarse (proceso de relajación)…

Esto genera pues un conflicto a la hora de etiquetar esta nueva sección. ¿Estamos ante una Coda o es la reexposición del tema y, por lo tanto, una Sección A’? La respuesta es difícil ya que esta última parte cumple esa doble función: por un lado, la de recapitular el tema, volver al personaje principal. Por otro lado, tras la primera semifrase, la segunda se disuelve poco a poco hasta desaparecer con esa función conclusiva (reforzada además por la alternancia final de los acordes de V y I). Es por ello que la fusión de estos dos caracteres complica etiquetarla.

Concluimos este análisis con el esquema que refleja la estructura del preludio. Se puede clasificar en una estructura de lied ternario teniendo en cuenta lo mencionado en esa doble función de la sección A’. Como es habitual en las obras románticas, al contrario que las obras del Clasicismo, la armonía puede presentarse ya de forma inestable, con modulaciones dentro de la propia Sección A que cumple una función expositiva. Es por ello que dividir las secciones en una obra romántica no es tan claro y cristalino como en una obra clásica. Debemos concluir siempre cuáles son las funciones de las frases y secciones que estamos analizando para así determinar su estructura musical.

En cuanto al uso de texturas destaca enormemente la melodía acompañada durante todo el preludio pero, además, la homofonía está bastante presente durante toda la Sección B en una mezcla perfecta entre armonía vertical y melodía que surge a partir de los acordes. Y por último destacar esos elementos armónicos novedosos y modales que el compositor incorpora a su lenguaje.