Bienvenidos al Blog de Sinfonismos, un espacio dedicado al Análisis Musical.

Vídeo del ANÁLISIS en YouTube

Hoy vamos a analizar el primer movimiento de la famosísima Sonata para piano No. 2, Op. 27 de Beethoven, más conocida como Claro de luna. Fue compuesta en el año 1801 y publicada un año más tarde. En la biografía de Beethoven escrita por Jan Swafford y traducida por la editorial Acantilado (muy recomendable, por cierto) el autor dice de esta sonata que:

«nada más publicarse, el primer movimiento de la Sonata n.º 2 quasi una fantasia, op. 27, mal llamada posteriormente Claro de luna, adquirió enseguida una popularidad extraordinaria, para convertirse más tarde en una de las piezas de música más famosas de la historia. Su carácter mítico se estableció ya en vida de Beethoven. La razón está en su atmósfera arrebatadora y dolorosa, distinta de todo lo que se había escuchado anteriormente, y en no menor medida en la facilidad con que el movimiento inicial se ofrece a los dedos y los afectos de los pianistas aficionados».

Y añade que:

«casi cualquier persona que sabe algo de música conoce este primer movimiento, que es imposible olvidar desde su primera escucha, con el incesante murmullo de los tresillos y sus difusos colores teñidos de una tristeza y un anhelo misteriosos».

Jan Swafford, Beethoven (Editorial Acantilado)

Y tras esta cita, ahora sí, vamos con el análisis.

La sonata está en Do# menor y el análisis que os presento está centrado en el fraseo y la forma de la obra pero su base será la armonía, como siempre haremos cuando sea una obra tonal. A partir de ahí comentaré los detalles más relevantes.

Al tratarse de un primer movimiento, la Forma Sonata es, casi con toda seguridad, la forma que lo define y este caso no va a ser distinto. Pero cabe mencionar que la forma sonata en este Beethoven ya no tan clásico no va a ser como si la obra la hubiese escrito en su primera etapa compositiva que es la clásica. Beethoven nos muestra una estructura que tiene ciertas licencias en cuanto al esquema general que todos conocemos y que iremos señalando a lo largo del vídeo. Obviamente no es necesario decir que dicho esquema de forma sonata es un producto nuestro, que se ha creado a posteriori, como el resultado de analizar muchos primeros movimientos de muchas sonatas. Es decir, que Beethoven, ni ningún otro compositor de los periodos clásico y romántico, componían usando este esquema formal como modelo.

Volviendo al análisis, en esta primera frase, Beethoven establece la tonalidad de Do# menor y el material melódico-rítmico que va a presentar y acompañar, más adelante, al personaje principal. Se trata de una frase que genera expectativa, que muestra un patrón de acompañamiento y que crea el ambiente perfecto para la posterior entrada de la melodía. Es por ello que esta primera parte de la forma sonata que le denominamos como Exposición no empieza directamente con la Sección A y el primer personaje melódico-rítmico, sino que lo hace con esta famosa introducción.

Destacamos de esta primera frase su armonía simple que no tiene otro fin que el de establecer, sin lugar a dudas, la tonalidad principal. En el c. 3 encontramos una peculiaridad con la nota Re natural, ya que forma un II grado rebajado, un acorde alterado, concretamente un acorde de Sexta Napolitana que tiene una función de subdominante (como es habitual) y que precede a la cadencia Auténtica. De hecho es justo después cuando Beethoven coloca la habitual Tónica en sexta y cuarta cadencial seguido de otro cliché, el retardo de Sensible sobre el acorde de dominante. Todo este proceso se podría denominar también como Cadencia Napolitana.

Para finalizar dos últimos detalles. El primero y el que será relevante más adelante. Durante todo el movimiento va a haber un motor constante de corcheas, un ostinato rítmico de inicio a fin de la obra. La mayor parte del tiempo será un acompañamiento de acordes arpegiados ascendentemente. Pero en algunos momentos este arpegiado se moverá ascendentemente y, además, cambiando la disposición del acorde como hace en el c. 5. Ahí el acompañamiento también hace como de enlace melódico para unir la introducción con la sección siguiente. El segundo detalle se corresponde con ese Si en octavas del c. 2, una nota de paso que alarga el acorde de tónica, convirtiéndolo en una Séptima diatónica que acaba resolviendo sobre el La del c.3, en el VI. Estos tres compases con este esquema armónico lo encontraremos en la historia de la música e, incluso en la música pop/rock, muchísimas veces más.

Tras la cadencia tan tajante aparece ya el personaje principal, la frase a1. Tiene un inicio anacrúsico y termina en final fuerte. Su carácter es ligado y mayormente lineal, incidiendo sobre la nota dominante como es típico en algunos temas beethovenianos. Asombra cómo a pesar de la sencillez de la melodía, al igual que la introducción, tengan tanto poder de embaucar al oyente.

Con esta frase se define el elemento melódico-rítmico más importante y único de la Sección A. La estructura de esta frase es binaria de 2 + 2 y se construye sobre el patrón de acompañamiento que ya se había presentado en la introducción.

La armonía es sencilla sobre la tonalidad principal pero, a partir del c. 8 la modulación hacia el tono relativo la hace finalizar en una Cadencia Auténtica pero sobre Mi Mayor. La Sección A es por tanto muy breve y, aún así, Beethoven decide añadir otro centro tonal en su final.

Aunque estos nuevos centros tonales marcan el inicio de la inestabilidad, sí que es cierto que la melodía se forma a través del material del protagonista de tan sólo cuatro compases. Me refiero a ese carácter lineal sobre la nota dominante con el ritmo de corchea con puntillo, semicorchea y blanca con puntillo. La melodía, por tanto, sigue siendo sencilla y es la armonía la que presenta cambios que definen esta parte como una transición. Primero, la tónica de Mi Mayor se convierte en menor, se oscurece con la aparición del acorde préstamo del c. 10. Éste también también lo podemos catalogar como un acorde puente ya que es tónica prestada de Mi y a la vez es III de Do Mayor, a la tonalidad que acaba modulando. Precisamente este movimiento entre tonalidades, es decir, la modulación así como las siguientes nos muestran un claro ejemplo de un Beethoven ya romántico que se mueve por tonos alejados más allá de tonalidades vecinas. De Do# menor se ha trasladado en unos pocos acordes a Do Mayor, una tonalidad muy alejada. Ha descendido un semitono. Y lo volverá hacer unos compases más adelante, yendo de Do Mayor a Si menor.

Estas relaciones de semitono se podrían catalogar como regiones napolitanas ya que son a distancia de semitono descendente. Y, además, aún tiene más sentido cuando resulta que el propio Beethoven ha usado un acorde de Sexta Napolitana nada más comenzar la obra, en la introducción. Es por ello que el utilizar al comienzo de la obra dicho acorde de Sexta Napolitana tenga sus repercusiones en la estructura tonal del discurso. Recordad que en este compositor alemán el nivel de desarrollo y coherencia en una obra está elevado a la potencia. Beethoven exploraba todas las posibilidades del material melódico, rítmico y armónico para construir toda una obra con pequeñas ideas musicales.

Tras la inestabilidad de la transición ahora da comienzo la Sección B. Ya hemos comentado que en esta forma sonata la estructura ya no muestra unas características clásicas tan claras y contrastantes. Ahora la estructura es más sutil en este nuevo Beethoven romántico. Os invito a que veáis el análisis del primer movimiento de la Sonata n.º 1 op 2 y veréis la diferencia claramente entre el Beethoven clásico y el Beethoven romántico de esta obra. Como decíamos, la Sección B se intuye por la repetición en dos veces de un tema sencillo que destaca por su 3ª Disminuida en la melodía. Vamos a escucharlo.

Esa repetición que forma la frase b1 seguida de otra frase que he denominado como b2 y que tiene un carácter conclusivo parece formar en su conjunto una Sección B que acaba cerrándose sobre la tonalidad de Fa# menor, la subdominante de la principal.

La estabilidad de la Sección B debería plasmarse a través de la armonía y la tonalidad opuesta a la de la Sección A. Pero en este caso, la estabilidad de las frases b1 y b2 la otorga la repetición melódica y sus características pero la armonía sigue siendo inestable, al menos en la primera frase b1. Esto es algo que en las primeras sonatas de Beethoven no ocurre puesto que aún sigue las características clásicas.

Aparecen aquí dos acordes interesantes que pertenecen a la denominada como armonía alterada. Primero una dominante de la dominante en forma de Sexta Aumentada Alemana que da una sonoridad especial a la frase b1 (si tienes dudas sobre este acorde puedes consultar el vídeo que salta en pantalla para visualizarlo). Y después, otra vez las Sexta Napolitana que forma parte de la frase b2 en la que la armonía es de nuevo estable sobre Fa# menor, con un proceso cadencial que cierra toda la Sección B en el c. 23 tras otra Tónica en sexta y cuarta cadencial. A este proceso se le suma la fuerza de escuchar de nuevo el cliché del retardo de sensible del c. 22. Por cierto, toda esta armonía es muy similar a la acontecida en la introducción de la obra. Es decir, que la Exposición de la forma sonata se podría decir que empieza y termina con una sintaxis armónica muy similar, con un carácter cíclico.

Comienza pues la siguiente gran sección: el Desarrollo. Esta sección se escapa a cualquier esquema formal puesto que es donde cada compositor hace gala de sus dotes creativas. No obstante, vamos a ver cómo lo construye Beethoven. El desarrollo arranca con una primera frase que proviene de la a1. Se escucha el protagonista en la tonalidad de Fa# menor que, curiosamente, pronto regresa a la tonalidad principal de la obra, a Do# menor, algo muy poco habitual ya que esta sección central de la pieza debería estar alejada de tal centro y transitar por otros tonos, ya sean cercanos o lejanos.

A partir del c. 28 la textura de melodía acompañada que hasta ahora se había escuchado se simplifica. El acompañamiento se mantiene pero ahora, de éste, surge la melodía. De cada tresillo de corcheas el pianista debe destacar la primera para marcar la línea melódica que se halla escondida. Esto ocurre en los cc. 28-31.

Como podéis observar, la armonía se reduce a un juego de dominantes y tónicas. Algunas de las dominantes acumulan incluso sus novenas, como en el c. 28 y 32, cuyo acorde es esa quintíada, es decir, Sol#-Si#-Re#-Fa#-La, una novena menor de dominante.

Antes de pasar a la frase siguiente del desarrollo fijaos que en el c. 23 que une el tiempo fuerte que marca el final de la Exposición y la anacrusa de la primera frase del Desarrollo están otra vez esos acordes arpegiados que ascienden cambiado de posición el acorde. De nuevo el mismo material que hemos mencionado de la introducción. Y lo recalco porque esto tiene su repercusión en el c. 32. Beethoven transforma el enlace de acordes cambiados de disposición en los grandes arpegios que aparecen a partir del c. 32, donde éstos ocuparan un papel protagonista.

A partir de ahora la reducción y simplicidad armónica es pasmosa. Con una alternancia de V y I, típicas de una Coda, Beethoven construye esta segunda frase del desarrollo. Todo sobre una larga pedal de Dominante que alterna y despliega los acordes. En el c. 34 he marcado una dominante de la dominante sobre la nota dominante, por eso he utilizado ese cifrado. El arpegiado de los acordes nos conducen a la armonía de los cc. 40-42 que marcará el proceso cadencial con las funciones básicas que cerrará este desarrollo. La Cadencia Auténtica sobre el Do# menor por fin llega en el c. 42, tras acumular mucha tensión con la larga pedal de Dominante. De esta manera se delimita una separación entre la anterior alternancia de V y I y su pedal de Dominante con lo que está por venir…

…que no es otra cosa que el protagonista principal en el tono principal. Da inicio así la Reexposición y a la vez, la Sección A’ y la frase a1. Dicho protagonista se repite exactamente igual al inicio, sin cambios, con su estructura de 2 + 2. E incluso reaparece, cómo no, el enlace melódico de arpegios ascendentes.

También se repite la modulación hacia el tono relativo de Mi Mayor con el que da ya inicio la transición. Esta vez será un poco más breve que antes. También encontramos un elemento tanto armónico como melódico derivados ambos del uso de la Sexta Napolitana del c. 50 y que ya había sido usado en otras secciones. Me refiero a ese giro melódico característico de 3ª D. La transición en este caso hace lo que se espera de ella en el esquema formal clásico: que vaya de la tonalidad principal a la tonalidad principal de nuevo. Para que, de esta manera, la Sección B’ de la Reexposición comience ya en la tónica principal.

Pero como decíamos, en esta obra Beethoven no sigue los patrones clásicos y rompe alguna norma. Es por ello que la Sección B’ no empieza siquiera en la tonalidad principal sino de nuevo en la subdominante, Fa# menor. Aunque, como ya había pasado en la Exposición, la Sección B tampoco había sido estable y tampoco lo será ahora, tonalmente hablando. Tras Fa# menor en seguida se va a Mi Mayor, el tono relativo para finalizar la Sección B en Do# menor. La frase b2 tiene de nuevo un carácter cadencial finalizando sin lugar a dudas en el c. 60.

Y así aparece la Coda, tras la clarísima cadencia anterior. Todo lo que Beethoven no ha sido de clásico lo será ahora en esta Coda, que es clarísimamente una alternancia de V y I. La textura seguirá siendo un acompañamiento con el mismo patrón que ha sido predominante durante todo el movimiento y que se combina ahora con algunos de los arpegios ascendentes que tanto hemos destacado como enlaces melódicos y que han estado presentes desde la introducción de la obra. El tema principal y protagonista ahora aparece como un lejano recuerdo, en el registro grave y en el que el intérprete, de nuevo, tendrá que hacerlo destacar.

Habitualmente la Coda de una Forma Sonata suele ser una repetición del material usado para concluir la Exposición, lo que denominamos como Sección de Cierre. Pero otra característica anómala de esta forma sonata es que no tiene dicha sección, así que este material conclusivo es totalmente nuevo.

Una de las funciones de muchas Codas, como es también este caso, es la de relajar la tensión acumulada. Como vemos aquí, la textura va simplificándose, especialmente se observa en el último pentagrama. En los cc. 68 y 69 desaparece el ostinato rítmico de corcheas que ha estado presente hasta el final y la música frena en seco con dos blancas y una redonda con calderón. Así se diluye la música y Beethoven pone broche final a este movimiento.

Aquí termina el análisis. Aquí os dejo, como siempre, este esquema en el que podéis observar el planteamiento tonal. Se ve así como se trata de una Forma Sonata, la estructura típica de un primer movimiento de Sonata. Recordad que en esta estructura las secciones se suceden en una alternancia entre estabilidad (Secciones A y B) e inestabilidad (transiciones y Desarrollo). Pero hemos visto que en esta forma Sonata, con un Beethoven ya romántico, el esquema tonal y la inestabilidad ya no siguen un patrón tan rígido como en sus sonatas clásicas. También destaca la falta de una sección de cierre que concluya la exposición así como el añadido de una introducción. Pero lo que no cambia en Beethoven es su forma de concebir el discurso musical como la elaboración y desarrollo de unas pocas ideas musicales. En este famoso Claro de Luna ha tenido un papel especial el patrón de acompañamiento, las melodías lineales y pausadas así como algunos elementos armónicos como el uso de las sextas napolitanas y su sonoridad típica de 3ª disminuida.