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Hoy vamos a analizar el segundo movimiento de la Sonata para piano No. 4 Op. 7 de Beethoven. Fue compuesta en noviembre de 1796 y su estilo aún es hereditario del Clasicismo en el que la forma y el discurso musical son claros y estructurados. El compositor y escritor Jan Swafford, en su biografía de Beethoven, señala sobre la Sonata No. 4 que «fue la más larga que escribió hasta sus últimos años, rica en textura e innovadora en su pianismo. Las emotivas disonancias y los elocuentes silencios del segundo movimiento anticipan sus futuros movimientos lentos» y añade que «sus turbulentas emociones le ganaron el sobrenombre de ‘La Amada’». Y es que la obra fue dedicada a su entonces alumna adolescente de piano, la condesa Anna Luisa Barbara von Keglevich, respecto a la cual Beethoven dejó bastante claro sus sentimientos con esta dedicatoria. Por cierto que también le dedicó dos obras más, su Concierto para piano Nº. 1 y las Variaciones op. 34.

La sonata está escrita en Mib Mayor, pero este segundo movimiento está en la tonalidad de Do Mayor, una tonalidad que no es estrictamente su relativa, puesto que esa sería Do menor, es su tonalidad homónima. En cualquier caso, escribir relaciones tonales a distancia de 3ª será una característica típica de Beethoven. A esta relación entre tonalidades a distancia de tercera le denominamos como relación mediántica. Ya veréis como esta relación va a volver a surgir durante el vídeo.

Volviendo al análisis, éste está centrado en el fraseo y la forma de la obra pero su base será la armonía, puesto que se trata de una obra tonal en estilo clásico. A partir del análisis formal, comentaré los detalles más relevantes.

Al tratarse de un segundo movimiento de una sonata clásica, el movimiento lento, las posibilidades formales ya sabemos que son varias. Su estructura puede responder a una Forma Sonata (con o sin desarrollo), a un Tema y variaciones, un Lied Ternario o un Lied Desarrollado. En este caso, iremos viendo y justificando durante el análisis, de cuántas secciones consta la pieza y su distribución de tonalidades.

Con esta primera frase a1 se establece la tonalidad y el material melódico-rítmico protagonista. Do Mayor define toda la Sección A. Armónicamente la frase es sencilla y clara con las funciones tonales de tónica, subdominante y dominante. El ritmo armónico, o lo que es lo mismo, la velocidad a la que cambian los acordes, viene definido desde el principio a negras y se refleja una textura muy vertical y acórdica, es decir, homofónica.

La frase a1 posee una estructura de 2 + 2 + 4 debido a la progresión que la propia melodía contiene. Sería una estructura algo así como el proceso compositivo del Método 1, 2, 3 que tanto hemos comentado en otros análisis. Como decíamos, la propia estructura de la frase se puede vislumbrar a través de las pausas que va creando la propia línea melódica. Pausas que, por cierto, le confieren un carácter de lamento o melancólico a la melodía.

La frase se inicia en tético, es decir, en tiempo fuerte y su final es débil, generado por la clásica fórmula de un acorde de Dominante Sobretónica que resuelve en el acorde de Tónica. Vaya, una Cadencia Auténtica. Todo ello precedido de un acorde de subdominante con séptima diatónica y el acorde de Séptima de Dominante que, juntos, forman un proceso cadencial con el que Beethoven asienta claramente la tonalidad principal de la obra.

Y por si la forma no estuviera ya clara, aparece un silencio estructural que divide la presente frase de la siguiente. Los silencios, ya sean dramáticos durante las frases melódicas que las interrumpen o estructurales que separan frases o secciones, van a tener un peso muy importante en este movimiento como se verá a lo largo de este análisis.

La siguiente frase a2 tiene un carácter de transición, ¿por qué? Vamos a hacer un repaso de las razones por las que esta nueva frase que se mantiene en la tonalidad principal y que está entre la frase a1 y la siguiente frase que será a1’ tiene función de transición. 

Una de sus características principales se ve a través de su estructura de 2 + 2 + 2 compases. Existe un elemento melódico que es anacrúsico y que salta una 5ª justa ascendente para luego hacer un Fa# y volver a pegar un salto hacia arriba de 6ª menor. Si os fijáis, esa sucesión de notas Sol-Fa#-Re, las tenemos repetidas tres veces en los cc. 9, 11 y 13. La propia repetición de un modelo ya crea una progresión que va alterando y alargando cada vez más la anacrusa. La anacrusa pasa de ser una corchea a una retahíla de semicorcheas y fusas. Esta progresión es el principal argumento para decir que esta frase tiene función de transición. Pero ojo, no hablo de que es una sección en sí misma que se denomina transición. No, eso no. Es una frase en Do Mayor que se encuentra entre las dos frases a1 en la tonalidad principal por lo que, por su extensión y tonalidad, no puede ser una sección en sí misma. Es sólo una frase más de la Sección A pero que tiene esa función de transición.

Alguno quizás estará pensando: ¿ha dicho que está en Do Mayor? ¿cómo es posible si aparece reiteradamente un Fa#? Efectivamente, aparece. De hecho se trata de la sensible de Sol Mayor. Pero no escribo la armonía como una modulación a Sol Mayor sino que la dejo en Do Mayor y referencio los acordes como Dominantes de la Dominante que resuelven a la Dominante. De esta manera consigo dos cosas: uno, no modular innecesariamente puesto que repetimos, esto es una frase y no una sección; y dos, represento claramente que esta frase es como un gran acorde de dominante, inestable, que aporta tensión y movimiento tras escuchar el personaje principal a1 y que me lleva a su repetición, a1’. Y último argumento, aunque bueno, quizás más un detalle que un argumento. El acorde préstamo de c. 13, refuerza la inestabilidad que caracteriza a una transición. En este caso la nota característica del acorde es el Lab, formándose una séptima diatónica Re-Fa-Lab-Do que correspondería al II⁷ de Do menor, la tonalidad homónima de Do Mayor de la que ésta obtiene sus acordes préstamo.

Ahora surge la repetición del material melódico protagonista que sigue, como ya hemos comentado, en Do Mayor. Aunque su estructura vuelve a ser ternaria, ahora vemos cómo se amplían las semifrases con respecto a la frase a1. Se estiran y tras varias pausas dramáticas que ya caracterizan al tema melódico, surge entre los cc. 22-24 el proceso cadencial que cierra toda la Sección A en la tonalidad principal. Para conducirnos a la siguiente Sección B Beethoven no añade una transición, sino que con un simple enlace melódico a octavas (también llamado octavado enfático), lo usa como un breve puente hacia el tema B. Cabe señalar además que este enlace melódico es modulante, puesto que con el gesto descendente y cadencial de Mib-Reb-Do-Sib-Lab nos transporta directamente y de forma rotunda a la tonalidad de Lab Mayor ya que percibimos auditivamente un movimiento de Dominante-Tónica hacia esa tonalidad.

La tonalidad a la que modulamos mantiene una relación con la principal de 3ª M descendente. De nuevo esta relación que hemos denominado como mediántica y que es un rasgo típico en la música de Beethoven, ya que buscaba relaciones entre tonalidades más allá de las clásicas, es decir, modulaciones más alejadas de las habituales al tono relativo, de la Dominante o Subdominante.

Pero hay algo más que también es interesante recalcar en esta frase. Ya hemos dicho que esta frase estaba ampliada. Una manera que Beethoven tiene de estirarla es generando la Cadencia Evitada del c. 20 que hace que se retrase la Cadencia Auténtica hasta cuatro compases más tarde, en el c. 24. Presenta como un giro totalmente inesperado, un desvío que el oyente no se espera.

Comienza pues un nuevo material melódico contrastante. La textura cambia radicalmente también para reforzar dicho contraste, pasando del diseño homofónico anterior a una nueva textura de melodía acompañada. El patrón de acompañamiento ahora le otorga más dinamismo a la frase con las semicorcheas en ataque picado mientras que la línea melódica ataca disonancias en forma de apoyaturas (marcadas en círculos rojos sobre la diapositiva) que le dan fuerza y dramatismo al tema.

Este tema es tonalmente inestable porque va a ir transitando por varias tonalidades: de Lab Mayor se desplaza a Fa menor (su tonalidad relativa) y después se marcha a Reb Mayor (otra vez una relación mediántica). Es ahora la unicidad y coherencia melódica la que hace agrupar estas frases bajo una misma Sección B. Un tema que se repite en tres ocasiones, en los cc. 25, 29 y, más tarde, en el 33.

Entre repetición y repetición Beethoven ahora huye de los huecos, de las pausas con silencios. Opta por rellenarlos con el acompañamiento a corcheas que no para y que se acaba convirtiendo en breves enlaces melódicos entre los descansos melódicos.

La nueva frase b1’, que se inicia con la repetición del tema B acaba por transformarse en una transición ya que se construye como una progresión. Beethoven coge el c. 34 y, a partir de él y su carga dramática con la apoyatura, crea una progresión que, cromáticamente, va ascendiendo. La armonía se vuelve más disonante e inestable con los acordes de Séptima Disminuida que culminan en la nota Sol del c. 37 como nota dominante de Do menor. Pero, aquí han pasado un par de cosas interesantes, vamos a ir una por una.

Por un lado el acorde de Sexta Aumentada de tipo alemana que se forma en el c. 36 y que refuerza esa tensión que crea la progresión ya comentada. Por otro lado la relación entre tonalidades que se establece entre Reb Mayor y Do menor (el objetivo al que quiere llegar Beethoven y luego explicamos por qué). Entre estas tonalidades hay una relación de semitono descendente o, lo que es lo mismo, región napolitana.

A partir del c. 37 se crea una atmósfera totalmente distinta. Vuelven las pausas, los cortes melódicos que reflejan el lamento y la melancolía del inicio del movimiento pero de forma aún más desgarradora por la tonalidad usada de Do menor. También se utiliza mucho el cromatismo a nivel melódico. Con este material y su desarrollo Beethoven ya está de lleno en la transición.

Esta transición será la encargada de acumular tensión que, más adelante, se resolverá en la reexposición del tema principal. Pero sucede algo que se puede encontrar tanto en otras obras de Beethoven como en otros compositores: una Falsa Reexposición. Los cc. 42-43 pretenden hacer creer al oyente que va a escuchar el inicio del movimiento pero no, están siendo engañados. Ni es la repetición del tema (al menos entero pero sí lo es del inicio) ni es la tonalidad principal. Aun falta un poco para eso. Cuando se recurre a esta estrategia de engaño le denominamos como falsa reexposición.

A partir del c. 44, tras una breve inflexión a Sib Mayor, Beethoven vuelve a Do menor. Pero, hace nada lo hemos dejado caer y no se ha explicado, ¿por qué Do menor justo antes de la reexposición? Es un recurso para lograr que la tonalidad de Do Mayor, cuando surja, lo haga con mucha más fuerza ya que contrastará enormemente con la sonoridad de su tonalidad homónima, Do menor. Este recurso lo podemos encontrar también en compositores anteriores a Beethoven.

Por último comentar que los cc. 46-51 no dejan de ser un fragmento en el que el acorde de Dominante se estira para acumular toda la tensión antes de resolverla en la reexposición verdadera en Do Mayor. Y, como es tan habitual en cualquier discurso musical, justo antes de un momento cadencial fuerte y muy importante, se abandona la textura monódica y lineal que se mantenía desde el c. 46 para establecer un punto fuerte en el c. 47 con una textura homofónica. Es muy típico recurrir a la verticalidad de acordes u homofonía para establecer puntos estructurales fuertes. Es algo así como señalar en un texto escrito un punto y a parte o un punto final.

Ahora sí, reaparece el protagonista principal exactamente como lo habíamos escuchado al inicio, en una reexposición en la tonalidad original y sin ningún cambio.

Tras el tema, sigue la frase a2 que de nuevo cumple una función de transición que ya habíamos comentado anteriormente. Vuelve a formarse una progresión pero esta vez la anacrusa que se iba repitiendo está ahora más ornamentada, como se puede observar en los cc. 63 y 65.

La reexposición sigue en su repetición casi literal. La frase a1’ presenta la misma Cadencia Evitada y la misma Cadencia Auténtica al final que ahora cierra la Sección A’. La cual, por cierto, está remarcada de nuevo con una textura homofónica con la misma intención que antes se comentaba. Pero aquí podemos encontrar alguna que otra sutileza. Vamos a comentarlas.

La primera está en la culminación de la tensión del final de la frase ya que ahora surge otra 6ª Aumentada en el c. 74, esta vez de tipo francesa. El segundo detalle es melódico. El motivo melódico de la frase a2 que se ve a la derecha en el círculo naranja es lo que en este vez reutiliza Beethoven para cerrar la Sección. Es sólo un ejemplo del nivel de desarrollo motívico y enorme coherencia con la que Beethoven componía, explotando ciertos elementos melódico-rítmicos y, a partir de su desarrollo y elaboración, iba dando forma a todo un movimiento u obra musical.

Por último llegamos a esta gran coda que casi no cabe en la diapositiva. La he colocado tras la fuerte Cadencia Auténtica que ya hemos comentado. Esta coda resulta especial porque en ella encontramos una especie de popurrí o mix de los personajes melódico-rítmicos que han sido protagonistas durante todo el movimiento. Cuando esto ocurre suelo denominar a la coda como un epílogo, que es como una suerte de resumen que nos hace el compositor en donde nos muestra todas sus ideas musicales por última vez. Pero, en cualquier caso, Coda o Epílogo son secciones finales y conclusivas.

Primero encontramos el tema secundario, la frase b1 entre los cc. 75-78 con, incluso, esa textura de melodía acompañada. El acompañamiento sigue siendo a semicorcheas y ahora la melodía está abajo, en la mano izquierda del pianista. A partir del c. 79 con la pedal de dominante a corcheas se inicia otro motivo melódico-rítmico que se extrae del segundo compás de la frase a1 y que vemos a dos voces tanto en la mano derecha como en la izquierda.

Hacia final del c. 83 se recurre a la textura lineal que también se había usado varias veces antes para elaborar enlaces melódicos o extensiones del acorde de la dominante, como precisamente ocurre aquí. Y por último, dos detalles más. A partir del c. 88 con anacrusa aparece una línea cromática descendente en el bajo, reforzada a octavas; un recurso al que ya estábamos acostumbrados en esta pieza. Y la melodía, en la mano derecha, es como un recuerdo del tema principal, quebrado y melancólico que desaparece en un silencio final con calderón con una gran carga expresiva.

Como siempre, os dejo con un esquema que os ayudará a ver la estructura de la obra y su planteamiento tonal. Se observa que se trata de un movimiento en Forma de Lied Ternario con una transición entre las secciones B y A’ que hace las veces de desarrollo.

Hemos observado que la textura es, mayormente, homofónica y de melodía acompañada, con ciertos momentos de monodia. La armonía refleja rasgos típicos de Beethoven como el uso de dominantes secundarias y armonía alterada en el que tiene un gran papel las sextas aumentadas y la armonía préstamo. Además de algunas de las relaciones mediánticas entre las distintas tonalidades por las que transcurre la obra.

Por último vamos a destacar la uniformidad, similitud y coherencia que presentan los distintos materiales melódicos ya que parecen derivar todos de la frase a1, un rasgo común en la música de Beethoven y, en general, de la música alemana.