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Vídeo del ANÁLISIS en YouTube

Analizamos una pieza más del Álbum de la juventud Op. 68 del compositor Robert Schumann. La sencilla obra, de estilo romántico, se titula Pequeño estudio. Las 43 piezas del Álbum datan del año 1848. Son técnicamente sencillas, de corta duración y fueron compuestas para aprender a tocar el piano. Durante el vídeo vamos a comentar algunas curiosidades sobre la pieza y también algún que otro detalle del análisis que os puede ayudar en vuestra interpretación de la misma.

La pieza está escrita en la tonalidad de Sol Mayor y por su estilo romántico, la base del análisis es la armonía. A partir de ella nos centraremos en el fraseo y la forma de la obra.

En esta primera frase, que he llamado a (aunque realmente es la frase a1), se establece la tonalidad y el material melódico-rítmico protagonista. Más adelante os explicaré porque uso la letra a sin su número y por qué la Sección no tiene letra sino que se llama 1ª Sección. Como decía, la frase es de inicio tético y arranca con un dibujo arpegiado que, a simple vista, se observa que construye todo el material melódico y armónico. Se trata de un patrón de acompañamiento arpegiado que va transitando por los distintos acordes y que está escrito a seis voces.

La melodía no es una línea que el pianista toca con la mano derecha y que se ve en el pentagrama superior. Es una línea, sí, pero que surge de cada una de las notas agudas que encontramos en cada compás y que el intérprete se tiene que encargar de destacar.

El tempo, como veis, es rápido, con una indicación de blanca con puntillo a 88. Es por ello que esta frase no es de 8 compases como suele ser lo habitual sino que consta del doble, de 16. Y precisamente por ese patrón de acompañamiento continuo su estructura no permite dividirla en dos semifrases de 8 + 8. Vaya, que ni la armonía ni la línea melódica se prestan a poder realizar una subdivisión de la frase en dos semifrases.

La textura es una mezcla entre melodía acompañada y homofonía. En realidad el hecho de escribir esta pieza con los acordes arpegiados es una cuestión técnica del piano. Pero, realmente, cada compás es un acorde y, en cada uno de ellos, la nota superior (es decir, la voz superior) es la que realiza la melodía. Es por ese motivo que la textura es homofónica pero, a la vez, también melodía acompañada.

Suelo hablar de la estructura al final del vídeo pero en este caso necesito comentarlo antes. Al tratarse de una pieza muy breve, que no modula sino que está todo el rato en Sol Mayor y que, además, contiene dobles barras de repetición, son los ingredientes para que tengamos delante una estructura clásica muy recurrente. Se trata de una Forma Binaria Recapitulada e iremos viendo a lo largo del vídeo sus detalles.

Vamos a ver ahora otros parámetros de esta primera frase.

Si os fijáis, la voz del bajo, inicia la frase con una pedal de Tónica. Sobre ella, como es costumbre en una obra tonal, se forman las funciones armónicas principales de Tónica, Subdominante y Dominante para establecer, claramente, la tonalidad de Sol Mayor. Es por eso que, el c. 3, que en realidad contiene un acorde de Séptima de Sensible (con las notas Fa#-La-Do-Mi) lo cifro con una barra y el I. El nombre común para este acorde es Dominante Sobretónica.

Un detalle crucial para entender y poder analizar esta pieza es la línea del bajo. En una obra como esta donde los acordes lo son todo y en constantemente tenemos seis voces, el movimiento de éstas es muy importante. La línea del bajo hay que analizarla en su contexto. Para que me entendáis voy a poneros un ejemplo. ¿Qué ocurre en los cc. 7-8 y en 9-10? Lo mismo que va a suceder en otras situaciones posteriores. Mientras que el resto de voces se mantienen y, por lo tanto, mantienen el acorde, el bajo se mueve. Pero no por ello hay que cambiar el cifrado. No es necesario. Lo que ocurre es que el bajo añade una nota al acorde. Bueno, realmente lo que hace el bajo es moverse con una nota de paso en sentido descendente pero nosotros la ciframos. Vamos a ese ejemplo concreto: en el c. 7 tengo un IV (Do-Mi-Sol) y en el c. 8 tengo otra vez un IV pero con la nota séptima añadida (un acorde de Séptima Diatónica: Do-Mi-Sol-Si). Ese Si se puede cifrar pero hay que entenderlo como una nota resultado del movimiento descendente que hace la línea del bajo hacia el La del compás siguiente.

Uno de los factores que hace también muy interesante a esta breve pieza es el uso de acordes que pertenecen a la Armonía Alterada. Es una obra que puede resultar idónea para aproximarnos a estos acordes. Aquí, en esta diapositiva, tenemos dos acordes con 5ª alterada, que son comunes en el lenguaje de Robert Schumann y de otros compositores románticos. Como su propio nombre indica, son acordes normales de la escala a los que se le altera la 5ª. ¿Por qué la 5ª? Pues porque, como ya sabréis algunos por la asignatura de Armonía, es la nota menos importante del acorde y la que me permite alterarla sin modificar la función del mismo.

El uso habitual de estos acordes de 5ª alterada es precisamente en los grados I y V que es donde aparecen en esta pieza. También a veces sobre el IV, es decir, sobre los acordes principales de una escala. El del V del c. 16 también sirve para acumular más tensión sobre el acorde de dominante y, por tanto, sobre la Semicadencia de la frase. La propia interpretación pide, en ese momento, un pequeño ritardando para aumentar la tensión de la Semicadencia.

Esto resuelve en la Tónica que da inicio a la siguiente frase. Ésta es prácticamente igual, sólo cambia el final. La melodía, el patrón de acompañamiento y las seis voces, sigue todo igual.

Cambia el detalle del final, de la Semicadencia. Ahora no contiene un acorde con 5ª Alterada sino un Retardo de Sensible. Se trata de un cliché, un recurso armónico muy utilizado desde tiempos del Barroco. Sobre el acorde de Dominante se deja sonando la nota Tónica (que en este caso es el Sol) que forma una 4ª Justa desde el Re. Se produce así un choque que nuestros oídos piden resolver con la nota Fa#, la Sensible de la tonalidad.

Tras la doble barra de repetición, surge la siguiente sección que se inicia con otra frase. Esta doble barra es la responsable de que la estructura sea binaria. Es por ello que, si os fijáis, he utilizado una nomenclatura distinta a la indicación que hago habitualmente de Sección A, B, C, etc. Ahora las he denominado como 1ª Sección y 2ª Sección. El motivo es por la propia estructura que, al estar en la misma tonalidad, no permite utilizar letras distintas, ya que ello implicaría secciones con distinto y nuevo material melódico y también tonalidades distintas.

Como salta a la vista, el material sigue siendo el mismo que la frase a, pero ahora tiene un carácter de transición ya que se encuentra en medio de las frases a.

El carácter de transición le viene, precisamente, por estos detalles aquí marcados. Tanto el uso abundante de acordes de Séptima de Dominante y Séptima Disminuida como la pedal de Dominante aportan mucha tensión armónica al pasaje. Estos acordes de dominante a veces son de Sol Mayor pero otras son dominantes secundarias como ocurre en los cc. 40 y 44 ya que las alteraciones que contienen no vuelven a aparecer después (descartado así que sea modulación) y tampoco son acordes alterados. Y, si encima, contáis los intervalos de sus estructuras, confirmáis que son acordes de dominante. Es fundamental para la armonía contar siempre intervalos para poder hacer bien la clasificación de los acordes.

Otro acorde que aparece en esta frase y que forma parte de la Armonía Alterada es el del c. 38. Se trata de un acorde que, en apariencia, es una Séptima Disminuida ya que todos sus intervalos entre sus notas son 3^as menores. Pero si se clasificase como una dominante secundaria sería una dominante del VII, lo cual, no tiene mucho sentido. Y ahí reside la diferencia. Se trata de un acorde de Superdominante con Fundamental Elevada. Son acordes cuya estructura parece una Séptima Disminuida pero que realmente no resuelven donde toca sino que siempre resuelven sobre la Dominante. Son como un acorde de paso o apoyatura según su contexto.

Por último, resaltar de esta frase con función de transición que presenta, en su final, el único momento de la pieza en el que el ritmo armónico se acelera. Y, obviamente, no es casualidad. Es por ello que ese punto, interpretativamente hablando, pide también hacer un pequeño ritardando para contener la tensión antes de su resolución.

Tras la frase b claramente como fragmento de tensión la resolución nos lleva a la recapitulación de la frase a inicial, dando así coherencia y sentido a la Estructura Binaria Recapitulada. La frase no contiene novedades, sino que es igual que la anterior frase a.

Para finalizar, os dejo como siempre, este esquema en el que podéis observar el planteamiento tonal de la pieza. Como ya hemos comentado, la Estructura Binaria Recapitulada es típica de piezas breves, aunque también la podemos encontrar como forma de secciones de estructuras más grandes como el minueto o el tema y variaciones.

Esta estructura se caracteriza por presentar dos secciones claramente divididas por las dobles barras de repetición. De ahí su nombre de binaria. El modelo lo tenéis ahí marcado en negrita, debajo del título de la diapositiva. Pero ojo, porque en ocasiones esta estructura no tiene las dobles barras sobre la partitura pero sí que realiza las repeticiones. Esto ocurre a veces porque el compositor no quiere repetir literalmente la frase, como ha hecho en esta pieza Schumann, sino que quiere variar el final o algún otro momento y por ello tiene que escribir las frases a de nuevo y eliminar la doble barra.