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Vamos a analizar la Consolación No. 3, S. 172 del compositor Franz Liszt. El húngaro escribió un conjunto de seis consolaciones y lo hizo en dos versiones distintas, pero son las que escribió entre 1849 y 1850 en las que aparece la famosa y objeto de análisis Consolación No. 3, Lento placido en Reb Mayor. Estas consolaciones parecen estar inspiradas en los nocturnos de Chopin. Se tratan de piezas de carácter, una categoría propia del Romanticismo, periodo en el que se puso de moda componer piezas pianísticas independientes, obras que no formaban parte de movimientos de una obra (como en una sonata). En esta categoría podemos incluir polonesas, mazurkas, impromptus, valses, preludios y muchas más.

La pieza está escrita en la tonalidad de Reb Mayor y, al tratarse de una obra de estilo romántico, el análisis que os presento está centrado en el fraseo, la forma y la armonía de la obra. Aunque especialmente en esta obra nos centraremos en su melodía para organizar la estructura.

El inicio de la consolación representa un tópico que encontramos en muchas ocasiones al comienzo de los lieder románticos (las canciones para voz y piano) y en algunas obras de repertorio instrumental. Me refiero a cuando ocurre lo siguiente: la obra se presenta con, únicamente, una armonía desplegada en un determinado patrón de acompañamiento. A este fragmento inicial le llamamos decorado. Su función es la de, por un lado, preparar el terreno y crear una atmósfera para que la melodía protagonista haga acto de presencia. Como veis una triple p, un pianississimo que crea un ambiente cálido, contemplativo. Y, por otro lado, tiene la función de mostrar cuáles van a ser las características melódico-rítmicas del patrón de acompañamiento. En este caso se trata de un arpegiado del acorde de Tónica que se despliega sobre una nota grave, la cual, por cierto, da inicio a una pedal de Tónica, como se verá a partir de los siguientes acordes.

Con la anacrusa del c. 4 se inicia el material melódico-rítmico protagonista de la Sección A; la frase a1, de estructura binaria y simétrica (rasgos que, por cierto, no son habituales en la música romántica).

En cuanto a su armonía es sencilla. Pero, dentro de esa sencillez, sí que podemos, aquí, encontrar rasgos románticos. Primero, en el uso de las dominantes secundarias en forma de acordes de séptima de sensible y novenas menores de dominante, las más disonantes y expresivas de toda la familia de acordes de dominante.

Segundo, el desvío hacia la tonalidad de Fa menor que encontramos entre los cc- 9-11. Es decir, una dominante secundaria en forma novena de dominante menor que resuelve sobre el III, convirtiéndolo momentáneamente en la tónica secundaria. La relación que quedaría establecida entre el inicio de la frase a1 en Reb Mayor y la Cadencia Auténtica en Fa menor sería de relación mediántica o correspondencia por terceras. Es decir, cualquier modulación que se produzca a distancia de 3ª, ya sea mayor o menor, de la tonalidad de partida, como es el caso. Este tipo de modulación o relación entre tonalidades fue muy habitual desde finales del Clasicismo y principios del Romanticismo.

Como si se tratase de una respuesta, aparece la frase a1’. Esta vez la línea melódica está más fragmentada que antes y se nota, puesto que en los cc. 14 y 16, el patrón de acompañamiento para y permanece en silencio. La melodía en cambio sigue su camino, enfatizando ese ascenso hasta el c. 14 en el que el clímax melódico coincide con el Sib apoyatura de la Tónica en sexta y cuarta cadencial. De esta manera en estos parones podemos hablar de momentos de textura monódica.

El material melódico-rítmico es evidente que proviene de la frase anterior, puesto que mantiene las mismas características. Pero decíamos que parece una respuesta por su armonía. Si en la frase anterior a1 el centro tonal se desplazaba de Reb Mayor a Fa menor, ahora parece ser en el sentido contrario. En esta frase a1’ se inicia en Fa menor, pasa por Mib Mayor momentáneamente y acaba en la tónica de nuevo, en Reb Mayor.

La sintaxis armónica sigue siendo sencilla pero ahora llama la atención el gran proceso cadencial que hay en la frase. La subdominante sobre el II está precedida de una Séptima disminuida como una dominante secundaria. Tras el primer parón del acompañamiento se ataca en tiempo fuerte del c. 15 la Tónica en sexta y cuarta cadencial y, después del parón del c. 16, aparece la Dominante y Tónica. Es decir, que toda la frase ha formado un gran proceso cadencial.

Por cierto que, en el c. 17, sobre la dominante, se escribe la propia dominante de la dominante. Es por eso que se ha cifrado con la raya debajo y el V, para representar que aparece sobre una pedal de Dominante.

Comienza de nuevo la frase a1, por lo tanto, le denomino a1’’. Es exactamente como al inicio, pero ahora con la línea melódica más plena puesto que está duplicada a octavas en la mano derecha (un recurso muy habitual en la escritura pianística). Puesto que es, prácticamente, repetición literal, la frase vuelve a tener una estructura binaria y simétrica con su inicio anacrúsico y final fuerte. El único cambio lo encontramos en los adornos de los cc. 22 y 26, que despliegan en un rápido gesto ascendente las notas del acorde que acompañan. Y, en realidad, tampoco son nuevos del todo, porque son el desarrollo de los adornos que ya Liszt había expuesto en los cc. 6 y 10 de la primera frase.

La dominante secundaria del III ahora ya no la escribo como tal, sino como una modulación a Fa menor, ¿por qué?

Pues porque la continuación, lo que está por venir, ya no es sobre Reb Mayor. El cambio a Fa menor ya no es momentáneo y de ida y vuelta al tono principal (como son, por definición, las dominantes secundarias). Ahora de Fa menor se va a Fa Mayor, con lo cual, no tenía sentido escribirlo como una dominante secundaria. Lo que sí ocurre es que, desde ese momento, comienza un proceso de inestabilidad. Y es la inestabilidad tonal lo que le otorga a este pasaje un carácter de transición. Y, ¿qué le aporta inestabilidad al pasaje?

Primera característica y principal, la inestabilidad armónica y del centro tonal que hay en este pasaje. De Fa menor modula a Fa Mayor, es decir, a su tonalidad homónima. Tras Fa Mayor vuelve a modular por relación mediántica a La menor. Recordad que, como hemos señalado antes, es porque está a distancia de una 3ª. De nuevo modula a la tonalidad homónima de La Mayor y así, de pronto, nos plantamos con una tonalidad de 3 sostenidos, cuando veníamos de Reb Mayor con 5 bemoles. Y, es en este momento final, donde se produce la modulación más lejana. De La Mayor pasa a la tónica principal, a Reb Mayor. ¿Cómo lo hace? Pues al escuchar la obra se aprecia que no suena como un tono lejano, sino más bien a cercano. Cuando esto ocurre es porque hay en juego alguna relación próxima entre las tonalidades, mediante, por ejemplo, una enarmonización como ahora. Resulta que el acorde de La Mayor se puede enarmonizar por el de Sibb Mayor. Es decir, que cada una de las tres notas del acorde se enarmoniza: el La es un Sibb, el Do# es un Reb y Mi es un Fab. Por lo tanto, tenemos ahora dos posibles relaciones (o explicaciones) a la modulación entre Sibb Mayor y Reb Mayor, podéis quedaros con la que más os guste. Atención y que nadie se pierda. Primera explicación posible: Sibb Mayor como ‘vi’ prestado de Reb menor (tonalidad homónima de Reb Mayor). Segunda explicación, Sibb Mayor como acorde napolitano de Lab Mayor, la dominante de Reb Mayor.

Y segunda característica que le aporta inestabilidad: el uso de la sexta y cuarta cadencial que encontramos en los cc. 33 y 41. Ambos, por cierto, que se usan como acorde para modular.

Si nos fijamos en la melodía tenemos que la transición actúa como una pregunta-respuesta en su organización interna. Hay como dos frases de 8 compases cuyo inicio se repite: siendo el c. 28 repetido en el c. 36, el 29 en el 37, etc. Y encontramos solamente el reposo en el c. 35, sobre La menor (una tonalidad muy lejana de la principal) y en el c. 43, que supone el fin de la transición y la vuelta a la tonalidad principal. Por cierto que, el material melódico-rítmico, sigue siendo derivado de la frase a1. Sólo encontramos un nuevo elemento, la melodía a 3^as paralelas.

Tras la inestabilidad llega la vuelta a la Sección A’ con el protagonista en su tonalidad original. Pero este aparece con otro carácter, de forma muy íntima, sutil. Como si se tratase de un lejano recuerdo del mismo. La melodía está ahora en el registro central del piano y el patrón de acompañamiento está muy fragmentado, incluso ha perdido sus redondas en el registro grave y en tiempo fuerte que sostenían y daban mucho cuerpo a la armonía.

Esta apariencia débil del tema dura los cuatro primeros compases. A partir de la anacrusa del c. 49 el tema aparece de nuevo a octavas y con su patrón de acompañamiento. Pero, ¿qué ocurre en el c. 51?

Pues ocurre que, entre los cc. 50-51, en las frases anteriores, llegados a ese punto final de la frase aparecía una Cadencia Auténtica. Pero, aquí no ocurre lo mismo. Hay una Cadencia evitada. Aquí el bajo sí que resuelve, puesto que ya estaba con la Tónica. Pero, ¿qué pasa con la armonía? En el c. 50 hay una dominante sobretónica y en el c. 51 el acorde se queda sin resolver, se evita y elude su resolución añadiendo una sola nota, el Dob. Es decir, que al acorde de Tónica que debería haber sido solamente las notas Reb-Fa-Lab, ahora se le añade una 7ª menor y, por lo tanto, se transforma en un acorde inestable. Se transforma, concretamente, en una séptima de dominante, en una dominante secundaria del IV.

Pero, aunque evite la Cadencia Auténtica, el carácter de este último fragmento se puede clasificar como una Coda. Por un lado, destaca que, hasta el final de la obra, el protagonista desaparece. La melodía se forma en base a trozos o fragmentos del tema principal, pero no es tal cual el tema. Por otro lado, toda la armonía se forma a partir de la nota pedal de Tónica. Y, además, sus funciones armónicas son de subdominante y de Tónica, haciendo un gran Cadencia Plagal final.

También cabe señalar varios detalles interesantes de esta coda. Primero, hay material melódico y rítmico reciclado de la transición, como el uso de las terceras paralelas y los adornos de semicorcheas ascendentes. Segundo, el uso del acorde del c. 55, que vuelve a ser un ‘vi’ prestado del modo menor, de Reb menor (o si recordáis, también podía explicarse como un acorde Napolitano de la Dominante de Reb Mayor). Vaya, igual que había sucedido en la transición. Tercero, el cambio enarmónico que acontece entre el c. 55, el acorde napolitano y el c. 56. Una curiosidad puesto que no tiene implicaciones armónicas, puesto que en el c. 57 vuelve a Reb Mayor. Solamente se recurre a la enarmonía para facilitar la lectura al intérprete. Cuarto y último detalle, la obra finaliza igual que comenzó, con un pianississimo que se va perdiendo hasta fundirse con en el silencio final.

Aquí os dejo, como siempre, este esquema en el que podéis observar el planteamiento tonal y formal de la obra. Se trata de una estructura que se podría catalogar como Lied Binario. El material melódico de la consolación, como hemos visto, está muy unificado y es coherente puesto que todo deriva de una única idea musical, del mismo tema principal.

La estructura, formalmente, presenta también un decorado inicial y una coda, así como una transición que divide las dos secciones A y A’. En cuanto a la textura es predominantemente de melodía acompañada con algunos pasajes de monodia (aquellos en los que el acompañamiento dejaba de sonar o, por ejemplo, justo el final de la pieza, en la coda).