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Hoy vamos a analizar una breve pieza de la compositora Lili Boulanger. Tiene por título Un jardín luminoso y, junto con otras dos piezas, fueron compuestas en el año 1914 a sus 20 años de edad. Las escribió en la famosa Villa Medici, en Italia, lugar donde se hospedaban los compositores que ganaban el prestigioso Premio de Roma de Composición (por cierto, la primera mujer en ganarlo). Para que nos hagamos una idea este premio se otorgó en años anteriores a compositores como Claude Debussy, Maurice Ravel o Georges Bizet. Por desgracia, tengo que deciros dos datos tristes sobre Lili Boulanger. El primero, que con el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914 tuvo que regresar a su París natal y romper el contrato que había conseguido tras el Premio con la famosa editorial italiana Ricordi. El segundo, que la compositora falleció con tan sólo 24 años y la historia de la música quedó privada de un talento prodigio para la composición como así lo demuestra el repertorio que dejó escrito en tan corta vida.

Pero volviendo a la obra, ésta se puede enmarcar en un estilo impresionista. Fue el estilo que Boulanger desarrolló y, es por esa razón que resulta muy importante conocer el título ya que este puede hacer referencia a un ambiente que la obra intenta recrear.  Las características del estilo en la obra las iremos viendo a través de varios detalles compositivos y justificaremos el por qué esta pieza se engloba en él.

Al ubicarse en un estilo impresionista el análisis que os presento está centrado en otros elementos distintos al fundamental de la tonalidad del Clasicismo y Romanticismo como es la armonía, aunque también hablaremos del parámetro armónico, por supuesto. Ahora también examinaremos el resto de parámetros como la melodía, el ritmo y las texturas. A partir de ahí comentaré los detalles más relevantes.

En cuanto a la armonía sí que cabe señalar que, en su mayoría, es funcional (al contrario que ocurre en autores como Debussy). Es decir, que podemos analizar algún que otro acorde pero no absolutamente todos. Habrá ciertos momentos que no podremos analizarlo ni escribir sus grados en números romanos porque no habrá armonía funcional. Y esto es una de las características principales de la escritura del Impresionismo, la de desligar los acordes de sus habituales funciones tonales. Es decir, que los acordes se usan e importan por su sonoridad, por el color que aportan, pero no siguen una sintaxis tonal de Tónica, Subdominante y Dominante. Éstas y otras características que veremos a lo largo de esta pieza de Lili tienen su precursor en la figura del compositor francés Claude Debussy.

Centrándonos ya en el inicio de la pieza, Boulanger presenta la primera frase a1, el material melódico-rítmico protagonista. En esta presentación de la pieza musical ya aparece la esencia que se desarrollará posteriormente dando coherencia y unidad a todo el discurso musical.

Viendo la frase a1 se puede observar que presenta una asimetría con sus ligaduras de 2 + 6 compases. Su inicio es acéfalo, a contratiempo y su final débil. Si nos centramos en su inicio melódico se observa el motivo principal y generador de la obra en ese Sol#-Si-Do#-Fa#. Este elemento aparecerá constantemente a lo largo de la pieza. La línea melódica genera a su paso distintos intervalos de 3ª m, 2ª M y 5ª J, así como un movimiento ascendente de 4ª J seguido del mencionado de 5º J. Cuando en los cc. 4-5 se repite el motivo éste se extiende a lo largo de 5 compases más y sus intervalos se van aumentando y hacen que la melodía se proyecte siempre hacia arriba, de forma ascendente hasta alcanzar el clímax en la octava de Fa#. Es curioso ver como va a más, fijaos: en el c. 5 aparece un salto de 6ª, en el c. 6 un intervalo de 7ª y finalmente en el clímax una 8ª.

Por el camino, esos grandes saltos que ha ido haciendo la melodía han dejado notas que podemos considerar como importantes y que forman parte de los acordes que la sostienen. Hablo concretamente de las notas Re# en el c. 4, Do# en el c. 7 y de nuevo el Re# en el c. 8. ¿Por qué es importante mencionarlas? Porque se tratan de 6^as Añadidas; notas de color que enriquecen al acorde que acompañan y que son un rasgo de la música francesa.

Toda la armonía de esta primera frase a1 alterna las funciones de Tónica, Subdominante y Dominante en un contexto tonal y sobre una pedal de Dominante (a excepción de los acordes de los cc. 5 y 6 que están fuera del contexto de Si Mayor). Se pueden justificar como un II y I de Mi menor, el IV grado prestado de nuestra tónica principal (acordes préstamo). La armonía acompaña para reforzar la música hacia el punto climácico del c. 8 que ya hemos comentado, ya que además se crea suspense con la semicadencia sobre la Dominante.

La siguiente frase a1’ repite al personaje principal y, por lo tanto, el motivo del principio. Armónicamente ahora hay una pedal de Tónica, al contrario que antes que era de Dominante. Esta pedal es reforzada por un continuo movimiento del bajo de Fa#-Si, es decir, de 5ª Justa (un primer reflejo de los intervalos usados en el motivo principal y veremos más). Ahora la armonía es más clara en una alternancia de Subdominante y Dominante; todo sobre la pedal de Tónica.

Interválica y rítmicamente sigue haciendo el mismo diseño, pero ahora la frase se construye a partir de tres semifrases y dos ideas. El motivo original que ocupa los 4 primeros compases y una nueva idea.

Este nuevo fragmento es totalmente homofónico y se construye en base a una repetición literal de los cc. 13 y 14. Las voces se mueven de forma paralela a través de las distintas notas del acorde del IV con séptima diatónica. Sobre este paralelismo surge la melodía en la voz superior, que se construye a través de los intervalos del motivo original, haciendo un dibujo muy parecido de 3ª menor ascendente y 4ª Justa descendente. Al final de la frase a1’ la indicación agógica de ritardando que nos frena más la dinámica pianisimo nos conducen hacia el final de la frase y, por lo tanto, a la siguiente sección.

La transición arranca con un a tempo, pero importante, ¿por qué le denominamos transición y le damos ese carácter? Este fragmento continúa con la homofonía igual que terminaba la frase anterior pero ocurre algo, ahora no es una homofonía cualquiera. Sus voces se mueven todas de forma paralela y se genera por tanto lo que se conoce como mixturas (aunque quizás esta textura la conozcáis por otro nombre). En cualquier caso su característica principal es el paralelismo de acordes y es otro rasgo del impresionismo. Y con esta mixtura, además ocurre algo aún más determinante para saber que es una transición. Me refiero a que se introducen numerosas alteraciones que escapan al centro tonal de Si. Cabe señalar, como curiosidad, que la mixtura parece simular una escala hexátona o de tonos enteros sobre todo con el acorde final de 5ª aumentada. Pero realmente no es dicha escala puesto que tenemos cromatismos como el producido entre las notas Fa-Fa#.

Por otro lado la melodía sigue desarrollándose a partir de los intervalos del motivo principal, como en los cc. 21-22 donde se enlazan hasta tres 3^as seguidas descendentemente haciendo Fa#-Re-Si-Sol#.

La siguiente parte de la transición presenta también elementos de inestabilidad propios de dicha sección. Por un lado los ritmos desplazados y sincopados que encontramos entre los cc. 24-26. Por otro lado la armonía y la melodía que se mueven por un acorde de Séptima Disminuida que parece realizar la función de dominante de la dominante. El proceso cadencial lo encontramos en el c. 29 con una subdominante en forma de 6ª Napolitana de Fa#, es decir, la dominante del tono principal. Hablamos del acorde Sol-Si-Re. Tras ésta 6ª Napolitana y su calderón (que aumenta la tensión), le sigue la Dominante y la Tónica que resuelven toda la tensión anterior en una Cadencia Auténtica en tiempo fuerte sobre el c. 31.

Y así, en el c. 32 con el inicio acéfalo original reaparece la Sección A’ y, con ella, toda la frase a1 aunque cambiada: la melodía se ha reforzado con octavas, la pedal ahora es de Tónica y sobre ésta se despliegan grandes y extensos acordes que simulan un arpa y el registro de la melodía se ha incrementado llegando hasta una octava más aguda que antes, con el último Fa# del piano.

Los acordes siguen teniendo sus sextas añadidas como se muestra en morado en la diapositiva y, toda la frase nos conduce hacia el mismo clímax que antes, que ahora es el c. 39 con su misma semicadencia.

Con la frase siguiente se repite el motivo principal y generador. No obstante ahora está intercalado con las mixturas antes mencionadas. El motivo principal forma la melodía de la frase y se refuerza a octavas entre ambas manos del pianista. Las mixturas o paralelismos de acordes están formadas todas por 4^as y 5^as Justas (otra vez los mismos intervalos del motivo original). Estos paralelismos unen la melodía fragmentada, es decir, que son como enlaces, tienen la función de unir.

Y, por cierto, armónicamente estos enlaces en mixturas derivan de un mismo acorde. Los cc. 42-43 del acorde Si-Re#-Fa# (lo que podría considerarse como una Tónica de Si con su 6ª añadida sobre su fundamental, el Sol#). Y en los cc. 46-47 ocurre lo mismo, el acorde es La-Do-Mi-Sol, o lo que es lo mismo, el acorde de Do-Mi-Sol con una sexta añadida, el La. Y, ¿qué hace un acorde de Do Mayor ahí, en Si Mayor? Pues la respuesta a esta pregunta se puede resolver si volviéramos al c. 29. Se trata otra vez de una 6ª Napolitana de la tónica principal.

La frase siguiente supone una repetición literal de los 8 compases anteriores pero ojo, a una distancia de 6ª menor ascendente. Vaya, otra vez este intervalo de 6ª y no puede ser casualidad. Podría ser una proyección del intervalo de 3ª inicial y también una ampliación del concepto de 6ª añadida, transportar toda una frase a su 6ª menor ascendente.

Para finalizar la pieza aparece la Coda. Vamos a mencionar varios elementos destacables de este último fragmento.

Lo primero que salta a la vista, a parte de la escritura en tres pentagramas para el pianista, es la pedal de Tónica, una característica típica de las codas. Todo el fragmento se construye básicamente sobre el acorde de Tónica: Si-Re#-Fa# pero con una nota añadida. Efectivamente, la sexta añadida, el Sol# (exactamente como había ocurrido antes, en la frase a1’). La sensación cadencial la encontramos justo antes de la resolución en la tónica, cuando se genera una Cadencia Plagal entre los cc. 55-56 con un II-I (por cierto un rasgo típico de la música neomodal e impresionista de finales del siglo XIX y principios del XX, recuperar el uso de la Cadencia Plagal, prácticamente en desuso entre el Clasicismo y el Romanticismo).

Y para terminar, la escritura en tres claves básicamente es por el amplio registro que Boulanger utiliza en esta coda. El pianista debe alcanzar desde el Si más grave del piano hasta el último y más agudo Re#. Es necesario escribir este pasaje en tres claves, como ya ocurre también en obras de finales del siglo XIX y principios del XX que exploran amplios registros en el piano.

Así concluye este análisis. Aquí os dejo este esquema en el que podéis observar el planteamiento formal. Se trata de una pieza con una estructura de Lied Binario en el que ambas secciones se separan por una transición.

A modo de conclusión os comento algunas características que hemos visto ligadas al estilo impresionista en el que se podría enmarcar esta pieza: ampliación de la armonía, con usos de acordes no funcionales como, por ejemplo, ocurre en los paralelismos de acordes; el uso de mixturas; dinámicas muy sutiles; combinación o contraste de ideas basándose en las texturas. Y en cuanto a la pieza, destaca el desarrollo de las características melódicas e interválicas del pequeño motivo inicial como elemento unificador del discurso musical.