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Hoy vamos a analizar el Romance sin palabras No. 6, Op. 30 del compositor Félix Mendelssohn. El alemán escribió entre los años 1829 al 1845 (durante 16 años) un total de 48 romances (repartidos en 8 volúmenes de 6 cada uno). Estos romances sin palabras son canciones líricas para piano solo y su escritura técnicamente asequible propició su gran popularidad. Estas obras se clasifican como piezas de carácter, una categoría propia del Romanticismo ya que durante este periodo se puso de moda componer piezas para dicho instrumento y éstas no formaban parte de movimientos de una obra (como en una sonata), si no que eran obras independientes. En esta categoría podemos incluir polonesas, mazurkas, impromptus, valses, preludios, nocturnos y muchas más.
El romance está escrito en la tonalidad de Fa# menor y al tratarse de una obra de estilo romántico el análisis que os presento está centrado en el fraseo, la forma y la armonía de la obra.
El inicio del romance representa un tópico que encontramos en muchas ocasiones al comienzo de los lieder románticos (las canciones para voz y piano) y en algunas obras de repertorio instrumental. Me refiero a cuando ocurre lo siguiente: la obra se presenta con, únicamente, una armonía desplegada en un determinado patrón de acompañamiento. A este inicio le llamamos decorado. No obstante, en este caso, el decorado tiene cierta complejidad en su acompañamiento. Por cierto también un rasgo típico del Romanticismo: los acompañamientos dejan de estar en un segundo plano como ocurre en todo el repertorio clásico para ganar poco a poco protagonismo. Ahora entenderéis por qué lo digo.
En los cc. 3-4 encontramos una breve melodía a distancia de tercera menor que despliega las notas Mi#-Sol#. No es un fragmento melódico trivial, tiene una gran importancia sobre lo que está por venir en este romance. Por dos motivos: primero, su interválica de 3ª menor que durante el análisis veremos su importancia; segundo, la fuerte y expresiva disonancia que se produce entre el Fa# pedal del bajo con el Mi# de la melodía, provocando el choque entre la Tónica y la propia Sensible de la tonalidad, una sonoridad que se da con la superposición del acorde de dominante con un bajo con la Tónica, lo que denominamos como acorde de Dominante sobretónica.
Por otro lado, en los cc. 5-6, del patrón de acompañamiento, surge una melodía (que más adelante, se convertirá en una contramelodía). Ésta está formada por 3as, el intervalo que señalábamos justo antes del inicio y que ahora forma esta doble línea melódica que enriquece al acompañamiento y que, además, nos adelanta la transformación que sufrirá la melodía más adelante.
Es por ello que, aunque los dos primeros compases de la obra sí que son un típico decorado con la presentación de un patrón de acompañamiento, por la presencia de los dos elementos melódicos se ha considerado que estos compases iniciales se tratan más bien de una introducción.
Es también destacable de este fragmento la armonía estática que se produce a causa de la Pedal de Tónica, la cual precisamente hace chocar la disonancia ya mencionada.
Es con la anacrusa del c. 7 cuando se inicia el material protagonista. Y de esta forma se inicia la Sección A con su frase a1 que resulta ser de estructura binaria y simétrica. En cuanto a su armonía, al igual que esta frase el preludio es sencillo, con las funciones armónicas principales de Tónica, Subdominante y Dominante.
En el c. 13 aparece un acorde de Novena menor de Dominante puesto que el elemento melódico inicial de terceras paralelas del principio vuelve a aparecer y con su nota Re se forma dicha 9ª menor sobre la Dominante Do#. A la vez, esta melodía a 3as paralelas forma una suerte de enlace que nos conduce a la próxima frase.
Como podéis observar el germen presentado inicialmente como una 3ª entre las notas Mi#-Sol# ha tenido sus repercusiones en la frase protagonista. Toda ella se construye en torno a este intervalo: primero su anacrusa de La-Si-Do# y, segundo, su salto de 6ª m y posterior recorrido por grados conjuntos como un intervalo complementario a la 3ª.
Y de nuevo con carácter anacrúsico, empieza otra frase que he denominado como a1’. Es una repetición de la anterior pero con una melodía más ornamentada y, son precisamente estos adornos, los que ahora le confieren una estructura asimétrica de 2 + 5 en su fraseo (por cierto, otra característica que encontramos en el repertorio romántico, que quiere escapar de la rigidez del fraseo del Clasicismo en la que todo es simétrico). Ahora también encontramos un final fuerte en el c. 21, marcando la Cadencia Auténtica (distinta a la frase anterior que el final era débil).
La nueva frase presenta toda una novedad a través de su armonía. Por primera vez, tras 21 compases nos encontramos con desviaciones del centro tonal, con acordes que no sean I y V de Fa# menor y, más adelante, cromatismos provocados por la concatenación de varias dominantes secundarias. Es decir, que frente a la estabilidad armónica de toda la sección A anterior ahora aparece un fragmento de dramatismo e inestabilidad: la transición que nos llevará de la Sección A a su repetición posterior. En esta transición encontramos varios elementos muy interesantes y que, precisamente, son sus características principales.
La propia melodía y su armonía en forma de dominantes secundarias produce una progresión que es tanto melódica como armónica. Cabe destacar además que dicha progresión nos la encontramos con el ya típico proceso compositivo denominado como Método 1, 2, 3 que seguro que ya conocéis. Proceso muy usado durante la historia de la música cuyo término que fue acuñado por el compositor y director de orquesta americano Leonard Bernstein y que lo definía como una forma de reflejar en la música aquello de: ¡a la de una, a la de dos y a la de tres!
Mendelssohn presenta una idea inicial, de carácter ascendente y que se define por sus 3as paralelas.
Sí, efectivamente, esas 3as paralelas que derivan de donde estabais pensando: de la introducción.
Tras presentar el modelo con un V y I de Fa# menor se fija la idea. La primera repetición se traslada hacia el III, es decir, la tonalidad de La Mayor y por tanto la relativa a la principal. La segunda repetición y detonante es con la dominante de la dominante, hacia la tonalidad de Do# Mayor.
En el c. 30 parece concluir la transición y da la sensación de que, de nuevo, la contramelodía del acompañamiento que aparece en los cc. 31-32 va a dar paso de nuevo a la frase protagonista. Pero no ocurre así, si no que incluso la melodía, con una dominante secundaria en forma de acorde de Séptima Disminuida desvía la atención hacia la subdominante, hacia la tonalidad de Si menor, el IV. Este cambio inesperado genera una sensación de falsa reexposición que no hace más que retrasar la reexposición real.
Así, sin pausa y de forma muy sutil, casi imperceptible, el oído empieza a percibir la repetición de la melodía principal. Ésta aparece con su anacrusa original pero ésta se funde con la melodía de la ampliación provocada por la falsa reexposición. La frase a1’’ es una repetición casi literal de la anterior frase a1’. Debido a la casilla de repetición, ésta nos lleva directamente a escuchar de nuevo la transición…
…que obviamente se oye sin ninguna variación puesto que es una repetición literal del fragmento.
De la misma manera se escucha otra vez la frase a1’’ que será la última repetición del protagonista principal.
Surge ya la última sección de la obra: la coda. Esta reutiliza material de la introducción (las 3as) y de la frase a1 protagonista (acordes desplegados en la melodía a modo de arpegio y el trino). Y posee una de las características principales de una coda que es la reiteración de una Cadencia Auténtica o, como ocurre en este caso, la reiteración del proceso cadencial formado por los grados II, V y I. Además, el carácter descendente de la melodía y los trinos que contiene también refuerzan el sentido conclusivo de este pasaje.
Aquí os dejo, como siempre, este esquema en el que podéis observar el planteamiento tonal y formal de la obra. Se trata de una estructura que se podría catalogar como Rondó simple, puesto que con la casilla de doble repetición se genera una alternancia entre las frases protagonistas con las transiciones. El material melódico del romance, como hemos visto, es coherente por presentarse como ideas conectadas entre sí y unificadas bajo unas mismas características interválicas.
Presenta además una introducción y coda adicionales. En cuanto a la textura es predominantemente de melodía acompañada.
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