Bienvenidos al Blog de Sinfonismos, un espacio dedicado al Análisis Musical.

Vídeo del ANÁLISIS en YouTube

Hoy vamos a analizar el segundo movimiento de la Sonata para piano No. 5 Op. 10 de Beethoven. No se sabe con seguridad cuando fue compuesta pero se estima que entre los años 1795 y 1797. De esta Sonata es importante recalcar su tonalidad principal, Do menor. Como señala Jan Swafford en su biografía de Beethoven, esta Sonata No. 5 «supuso otra etapa en el proceso en curso para encontrar su propio sentido de la tonalidad de Do menor» y añade que con ella, hasta cierto punto, «descubriría su personalidad como artista», con una tonalidad que le acompañaría a lo largo de su vida.

La sonata está escrita, como ya hemos dicho, en Do menor, pero este segundo movimiento está en la tonalidad de Lab Mayor, lo que correspondería al VI. El hecho de escribir a distancia de 3ª el resto de movimiento con respecto a la tonalidad principal será una característica típica de Beethoven. A esta relación entre tonalidades a distancia de tercera le llamamos relación mediántica. En cuanto al análisis, éste está centrado en el fraseo y la forma de la obra pero su base será la armonía, puesto que se trata de una obra aún de estilo clásico. A partir del análisis formal, comentaré los detalles más relevantes.

Al tratarse de un segundo movimiento de una sonata clásica, el movimiento lento, las posibilidades formales son varias. Su estructura puede responder a una Forma Sonata, a un Tema y variaciones, un Lied Ternario o un Lied Desarrollado. Pero en este caso, el análisis de las secciones y sus tonalidades nos hará concluir que se trata de una forma sonata, aunque en un formato especial. Durante el análisis veréis por qué.

Con esta primera frase a1 se establece la tonalidad y el material melódico-rítmico protagonista. En la Forma Sonata encontraremos varios materiales melódicos agrupados bajo una tonalidad. En este caso Lab Mayor, que define toda la Sección A.

Con esta frase a1 da comienzo la 1ª gran parte de la Forma Sonata, la Exposición, cuya finalidad es presentar los elementos melódico-rítmicos importantes que contrastarán tonal, melódica y rítmicamente entre la dicha Sección A y la Sección B.

Armónicamente la frase es sencilla y clara con las funciones tonales de tónica, subdominante y dominante. El ritmo armónico, o lo que es lo mismo, la velocidad a la que cambian los acordes, viene definido desde el principio como negras con una textura de melodía acompañada cuya armonía tiende a la homofonía. Pero si os fijáis, a partir de los cc. 7-8 el ritmo armónico se acelera. ¿Para qué? Para, como hemos comentado ya en otros vídeos, darle direccionalidad a la frase hacia su final.

La frase a1 posee una estructura de 2 + 2 + 4 debido a la progresión que la propia melodía contiene. Sería una estructura algo así como el proceso compositivo del Método 1, 2, 3. ¿Qué quiere decir? El Método 1, 2, 3 es una estructura muy típica en toda la historia de la música. Grandes músicos y teóricos le pusieron nombre pero nosotros usamos ese por el famoso compositor y director de orquesta Leonard Bernstein. Él lo comparaba con una forma de reflejar en la música aquello de: ¡a la de una, a la de dos y a la de tres! Básicamente se presenta una idea inicial y ésta se repite dos veces, siendo la última una proyección o detonante de algo más grande.

Esta frase se inicia en tético, es decir, en tiempo fuerte y su final es débil, generado por la clásica fórmula de Tónica en sexta y cuarta cadencial seguida del acorde de Dominante. Vaya, una semicadencia. Es justo en ese momento cuando la melodía alarga la sensación de no resolución y el acorde de dominante haciendo un pequeño enlace melódico que nos conducirá, directos a la siguiente frase.

La siguiente frase a1’ resulta ser una repetición de la frase anterior, es decir, una frase paralela. Lo único que cambia son los pequeños enlaces cromáticos que poseía la melodía entre su partes de 2 + 2 + 4 y el acompañamiento. Ahora ya no es homofónico si no que es más horizontal, y mucho más rápido con sus semicorcheas.

Para concluir la frase ahora Beethoven marca una armonía totalmente contraria a antes. En la frase a1 se finalizaba con una nota grave sobre la Dominante y dos acordes que alternaba la Tónica en sexta y cuarta seguido de la dominante haciendo al semicadencia. Es decir, que se quedaba sin concluir, en tensión. Ahora, la frase a1’ finaliza con una Cadencia Auténtica, siendo ahora conclusiva. Además, la armonía es contraria también a antes, puesto que vemos un acorde de Dominante sobretónica que resuelve justo después en la Tónica y ambos sobre la nota Tónica. Armónica y cadencialmente las frases a1 y a1’ funcionan como una pregunta respuesta.

Tras ellas, aparece un silencio estructural que ha de llamarnos la atención porque separa la Cadencia Auténtica y ambas frases de la siguiente sección.

Y efectivamente, aparece así la transición. Las características de esta sección son siempre las mismas, lo hemos visto en otros vídeos: la transición implica movimiento armónico y melódico, progresiones e inestabilidad armónica. Y así es. La progresión salta a la vista con esa retahíla de fusas en forma de arpegios descendentes.

Aquí las tenéis marcadas. Y espera, ¿no os suena esta estructura? Pues sí, es el 2 + 2 + 4 de las dos frases anteriores. De nuevo el Método 1, 2, 3 que construye esta progresión (aunque esta vez con unas implicaciones armónicas, ya que este pasaje nos modula del tono principal hacia el tono de la dominante.

La textura cambia radicalmente de la última frase a1’ a la transición. El diseño es homofónico y el final presenta un enlace melódico que, como antes, tiene la función de alargar el acorde de dominante y la sensación de la semicadencia.

Armónicamente es lo que esperábamos de una transición, gran cantidad de alteraciones e inestabilidad armónica. La progresión contiene primeramente un desvío hacia Sib menor, es decir, el II de Lab Mayor. Es por ello que sobre la partitura se analiza como una Dominante secundaria del II en el c. 17 que resuelve en un II en el c. 18. En el c. 21 encontramos un acorde desplegado de Lab menor. Es decir, la tónica principal cambiada de modo. Es por ello que se cifra como i latina, para representar un acorde préstamo. Este acorde sirve como acorde puente entre la tonalidad de partida y la tonalidad a la que quiere llegar Beethoven. Se trataría también de un IV prestado de Mib Mayor. Es decir, que el mismo acorde préstamo le sirve como Tónica y Subdominante de la nueva tonalidad, que acaba confirmándose en el siguiente compás con la séptima de dominante. Las nuevas sensibles y el acorde préstamo generan una cantidad considerable de alteraciones que son consecuencia de una mayor actividad armónica y su inestabilidad.

La transición y su enlace melódico final nos lleva directos a la Sección B y por lo tanto, se inicia en ese tiempo fuerte, la frase b1 con una estructura de 4 + 4. Esta forma binaria se puede observar en la similitud tanto armónica como melódica de la primera semifrase de cuatro compases y los siguientes cuatro compases. El patrón de acompañamiento es más simple, acordes placados a distancia de corcheas que alternan en cada compás las funciones de dominante y de tónica. Esta alternancia de acordes otorga estabilidad tonal sobre Mib Mayor, la Dominante del tono principal.

Aunque en términos de contraste melódico esta nueva frase b1 se parece rítmica e interválicamente a la frase a1, normalmente estas frases suelen ser totalmente diferentes en la Forma Sonata. Al finalizar la frase b1 en tiempo fuerte, es decir, final fuerte, la frase siguiente también comienza en tiempo fuerte y ello genera una coincidencia de final y principio que se conoce como elipsis.

Da comienzo en el c. 31 la nueva frase b2 que se puede de nuevo separar en una estructura binaria de dos semifrases paralelas entre ellas, puesto que en esencia melódica y armónico son lo mismo. Esta nueva frase b2 es mucho más enérgica por ese acompañamiento placado en la mano izquierda que impulsa adelante la música debido a los acordes a contratiempo. A ello se le suma la proyección dinámica del crescendo y el carácter ascendente de la armonía y especialmente de la melodía.

Además, armónicamente hablando, la frase b2 presenta una gran inestabilidad por sus cromatismos generados por los distintos acordes entre los que destacan: por un lado en el c. 32 y 36 un acorde de quinta alterada sobre la tónica, que no tiene otra finalidad que la de acorde de paso. Por otro lado, y donde reside casi todo el poder dramático de la frase es en la concatenación de dos acordes de séptima disminuida entre los cc. 33-34. También, en el c. 39, aparece otro acorde propio de la Armonía Alterada, un acorde de 6ª Aumentada que, como siempre, cumple una función de dominante de la dominante. Se trataría de una 6ª Aumentada de tipo alemana por la 5ª Justa que se forma entre el Dob y el Solb.

Tras este fragmento de tensión y una 6ª Aumentada de tipo Alemana, era previsible que apareciese un acorde de Tónica en sexta y cuarta cadencial. Y así ocurre, pero de una forma no conclusiva ya que, como se puede observar, entre los cc. 40-43 tenemos una pedal de la nota Sib, la dominante. Dicha pedal provoca una no resolución hasta el c. 44 donde por fin aparece la Tónica en estado fundamental. Esta prolongación de la función de dominante se puede catalogar como una ampliación cadencial que nos alarga el final hasta el c. 44.

Tras un primer silencio estructural que aparece en el c. 44, Beethoven realiza una transformación del acorde de tónica. Le añade simplemente un Reb y forma así el acorde de Séptima de Dominante de Lab Mayor, la tonalidad principal. Y es así de sencillo como vuelve a la tonalidad principal y se evita todo un desarrollo. Ya que, tras el silencio dramático del c. 45 aparecerá la Reexposición. Es por ello, y por otros detalles que se verán más adelante, que esta estructura se denomina Forma sonata sin Desarrollo.

La reexposición queda claramente definida al encontrarnos, prácticamente igual pero con adornos, la frase a1. Se inicia la Sección A’ y, además, la frase a1 que se mantiene con su estructura binaria, su sintaxis armónica e, incluso, reaparece el enlace melódico del c. 53.

Ocurre lo mismo con la frase a1’. Los adornos son más evidentes ahora y el acompañamiento se ha acelerado de nuevo, con las semicorcheas (al igual que había hecho antes, en la Sección A). Su final débil nos conduce de nuevo a el silencio estructural del c. 62 que vuelve a marcar una clara separación entre Sección A’ y la sección que le sigue: la transición.

La transición en cambio sí posee alguna diferencia. Hay que tener en cuenta que el material de la transición en la Exposición se encarga de conducirnos de la Tónica principal hacia la tonalidad de la Sección B. Pero en la Reexposición ocurre que, normalmente, tanto la Sección A’ como la Sección B’ se escuchan en la Tónica principal. Por lo tanto, la transición ahora nos llevará de Lab Mayor, a otra vez, Lab Mayor. La transición ahora tiene un compás más. Se inicia de la misma manera, con una dominante secundaria del II que resuelve en un II. Estos dos compases forman el modelo de la progresión que se repetirá dos veces más, igual que antes, con el proceso que conocemos como Método 1, 2, 3.

Armónicamente tiene lugar de nuevo un acorde puente pero compuesto por unas notas distintas. Ahora se trata de un acorde de tónica cambiado de modo, un acorde préstamo, el de Lab menor. Con este cambio de modo, Beethoven utiliza la Tónica prestada como VI de Fab Mayor que, con el posterior acorde de tónica en sexta y cuarta cadencial seguido de una Séptima de dominante enfatiza la tonalidad. Mediante el acorde anticipado y después apoyatura del c. 69 se establece la dominante de la dominante de la tonalidad principal Lab Mayor. De esta forma el bajo construye la progresión de Sib-Mib-Lab (que sigue el círculo de quintas). La caída y extensión de la dominante con el enlace melódico nos lleva directos a la Sección B’.

Y así se inicia la frase b1 que resulta ser exactamente igual a la de la Exposición. Ahora la estabilidad armónica de la alternancia de Dominante y Tónica implanta de nuevo la tonalidad de Lab Mayor (después de la transición). Esta vuelta a la Sección B’ y a la tonalidad principal nos da la característica principal para saber que es una Forma Sonata sin desarrollo. Si la sección B’, al repetirse, hubiese mantenido una tonalidad distinta a la principal estaríamos ante una estructura de Rondó.

La siguiente frase de la Sección B’, la frase b2, mantiene la dinámica de la reexposición. Es decir, que también se repite sin cambios. La ampliación cadencial ahora presenta una pedal de Mib como dominante de la tonalidad principal para retrasar la Cadencia Auténtica del c. 92 que finaliza la Sección B’.

Tras toda la reexposición repetida y la Cadencia Auténtica marcada, la obra finaliza con una Coda. En ella encontramos al personaje protagonista, en los cc. 92-99, que es igual en su inicio a la frase a1. Aparece de nuevo en Lab Mayor lo que podría hacer pensar que la obra se trataba de un Rondó y que se repetía una vez más al protagonista principal, pero no. La manera en que se presenta el tema de nuevo, transformándolo, y su armonía básica con alternancia de Dominante y Tónica le dan un carácter conclusivo a este pasaje (especialmente a partir del c. 103). Es por ello que este fragmento es la conclusión de la obra y no otra Sección A.

Como siempre, os dejo con un esquema que os ayudará a ver la estructura de la obra y su planteamiento tonal. Se observa que se trata de un movimiento en Forma Sonata sin Desarrollo. Recordad que en esta estructura, las secciones se suceden en una alternancia entre estabilidad melódico-armónica (Secciones A y B) e inestabilidad (transiciones y Desarrollo).

Una de las características principales de la Forma Sonata y que es determinante para entender esta obra es lo que hemos comentado de la Reexposición: que tanto la Sección A’ como la Sección B’ suelen aparecer en el tono principal. Como veis, los centros tonales son básicamente Lab M, su dominante Mib M y su VI grado pero cambiado de modo a Fab M, ya que hubiera sido Fab m. Es curioso resaltar que, precisamente ese recurso de cambio de modo ya había sido utilizado y presentado por Beethoven en el c. 21, en el acorde puente de la transición.

Por ultimo destacar la uniformidad, similitud y coherencia que presentan los distintos materiales melódicos ya que parecen derivar todos de la frase a1, un rasgo común en la música de Beethoven y, en general, de la música alemana.