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Hoy vamos a analizar el primer movimiento de la Sonata para piano Kv. 332 de Mozart. No se sabe con seguridad si fue compuesta en el año 1778 en París o en Viena en 1783. Lo que es seguro es que se publicó en 1784 junto a otras dos sonatas, la famosa Alla Turca Kv. 331 y la Kv. 330. Vamos a ver qué detalles esconde este primer movimiento.

La sonata está en Fa Mayor y el análisis que os presento está centrado en el fraseo y la forma de la obra pero su base será la armonía, puesto que se trata de una obra de estilo clásico. A partir del análisis formal, comentaré los detalles más relevantes.

Al tratarse de un primer movimiento de sonata clásica, casi seguro que su estructura responde a la Forma Sonata. Y, por supuesto, este caso de Mozart no es especial. Con esta primera frase a1 se establece la tonalidad y el primer material melódico-rítmico protagonista. En la Forma Sonata encontraremos varios materiales melódicos agrupados bajo una tonalidad. En este caso Fa Mayor, que define toda la Sección A. Pero en Mozart, especialmente, la abundancia de temas es característica de su escritura.

Con esta frase a1 da comienzo la primera gran parte de la Forma Sonata, la Exposición, cuya finalidad es presentar los elementos melódico-rítmicos importantes que contrastarán tonal, melódica y rítmicamente entre la dicha Sección A y la Sección B. Esta frase se inicia en tético, es decir, en tiempo fuerte y posee una estructura ternaria, con lo cual, consta de tres elementos que juntos forman una entidad completa. Veréis cómo se aprecia auditivamente esta estructura ternaria de 4 + 4 + 4 compases. Comienza melódicamente de forma ascendente los primeros 4 compases para en los 8 siguientes descender y fijar una conclusión en el c. 12.

Armónicamente la frase es sencilla y clara con las funciones tonales de tónica, subdominante y dominante. El ritmo armónico, o lo que es lo mismo, la velocidad a la que cambian los acordes, viene definido desde el principio como blancas con puntillo. Pero si os fijáis, a partir de la tercera semifrase, el c. 9, éste se acelera. ¿Para qué? Para darle direccionalidad a la frase hacia su final.

En esta frase tienen lugar varios detalles más que vamos a señalar. Primero, la nota pedal de tónica que se establece en toda la primera semifrase y sobre la cual, en el c. 4 se construye un acorde de dominante sobretónica. Segundo, en ese mismo c. 4 Mozart incluye una apoyatura, nota de adorno que es habitual en su escritura y que encontraremos de forma abundante en este movimiento. Tercero, la frase finaliza sobre una Cadencia Auténtica y se separa de lo que sigue por un silencio estructural, cuya pausa refuerza la sensación de que la frase escuchada es ternaria. Cuarto y último, la segunda semifrase presenta un pequeño contrapunto imitativo entre la mano derecha y la mano izquierda.

Pero veamos más en detalle este pequeño fragmento melódico porque esconde, en su interior, un círculo de quintas. Es decir, a través de su sencilla línea melódica encontramos las notas La-Re-Sol-Do-Fa. Y, ¿tan importante es mencionar este mínimo detalle? Más adelante veréis por qué sí lo es.

La siguiente frase a2 es contrastante con respecto a la anterior en cuanto a la melodía y el ritmo, pero también en el uso de la textura. Ahora es una textura homofónica, ya que todas las voces van a la vez, mientras que antes era una melodía acompañada. También cabe señalar que esta frase es paralela porque se repiten sus dos semifrases, siendo una repetición de la otra. Pero como Mozart no ha modulado y sigue estando sin lugar a dudas en Fa Mayor, seguimos con el material temático de la Sección A.

Para concluir la frase nos damos cuenta de que se repite justo el final, la Cadencia Auténtica. Se añaden dos compases extras que no hacen otra cosa más que reafirmar dicha cadencia e insistir sobre la Tónica. Es por ello que se trata de una pequeña ampliación de la frase a2. Y para separar dicho final de lo que vendrá después, el compositor añade otro silencio estructural.

A veces, en una Forma Sonata, la transición aparece de forma sutil, a través de una transformación de una de las frases del material temático de la Sección A. Pero como podéis escuchar, este no es el caso. De forma abrupta y sorprendente Mozart rompe la tranquilidad de la Sección A y añade dramatismo con el Re menor, la tonalidad relativa de Fa Mayor. Arranca la transición en la dinámica forte y con una sensible triplicada a octavas.

Ya sabéis las características de lo que va a venir, lo hemos visto en otros vídeos. La transición implica movimiento armónico y melódico, progresiones e inestabilidad armónica. Y esta no va a ser distinta. La progresión vendrá más adelante y la inestabilidad armónica ya la da el uso de acordes de Séptimas Disminuidas como en los cc. 25 y 29 así como el acorde alterado de Sexta Aumentada del c. 35.

El material melódico-rítmico es simple, al estilo clásico. El mismo despliegue de los acordes es el que forma todo, la melodía y la armonía.

Con la repetición del acorde de Séptima Disminuida se modula de Re menor a Do menor y por lo tanto alcanzamos la nota Tónica que busca Mozart para la siguiente Sección B y que es la Dominante de la Sección A. Pero aún no ha terminado de realizar la transición. Tras modular encontramos una progresión que se ajusta al Método 1, 2, 3. ¿Qué quiere decir? El Método 1, 2, 3 es una estructura muy típica en toda la historia de la música. Grandes músicos y teóricos le pusieron nombre pero nosotros usamos ese por el famoso compositor y director de orquesta Leonard Bernstein. Él lo comparaba con una forma de reflejar en la música aquello de: ¡a la de una, a la de dos y a la de tres! Básicamente se presenta una idea inicial y ésta se repite dos veces, siendo la última una proyección o detonante de algo más grande. Un ejemplo muy claro de este proceso compositivo es el inicio de la 5ª Sinfonía de Beethoven en la que la famosa llamada del destino suena dos veces y a la tercera se inicia el tempo rápido. Es como el pistoletazo de salida.

De hecho, en este caso, el tercer elemento del Método 1, 2, 3, es el acorde de Sexta Aumentada (que se clasifica como de tipo Alemana) y el detonante para alcanzar el punto importante de la transición, la nota pedal de V de Do menor, la nota Sol. La resolución de toda la tensión acabará por desembocar en la Sección B.

Por último señalar la separación que encontramos entre el final de la transición y la sección siguiente a través de otro silencio. Pero éste tiene una doble función: es dramático por aumentar la tensión que se queda sin resolver tras la semicadencia en la que finaliza la transición (en el c. 40), y también tiene una función estructural porque separa la transición de la Sección B.

La frase b1, el primer personaje secundario que forma la Sección B, es estable en Do Mayor. Está compuesto de una estructura interna de 4 + 4, con dos semifrases contrastantes. La primera finaliza en el c. 44 en final débil y con las características dobles apoyaturas del estilo clásico se marcan las cadencias, en este caso la Auténtica.

La frase b1 tiene una melodía sencilla, compuesta por unas tres voces y con numerosas apoyaturas que, como dijimos, son típicas en la escritura del compositor. Las hay de los dos tipos, las diatónicas como el c. 44 pero también cromáticas como en el cc. 47.

La armonía es sencilla pero como ya hemos visto en otras frases y en otros muchos vídeos, hay un aceleramiento del ritmo armónico hacia el final de la frase para alcanzar la semicadencia del c. 48. Ya sabéis que este proceso otorga direccionalidad a la frase. Tras la semicadencia en tiempo fuerte Mozart escribe un enlace melódico que nos conduce a la repetición de la frase b1.

Escribo en la diapositiva periodo paralelo porque se trata de una frase que, parece nueva, pero en realidad es una repetición de la anterior. Tiene la misma armonía y la misma esencia melódica. Pero no está escrita exactamente igual, si no que está llena de adornos. Se han aumentado las notas que contiene la melodía y también el acompañamiento. En el caso de la melodía ahora encontramos muchas más apoyaturas y en el acompañamiento los acordes desplegados que sustituyen a los anteriores acordes placados hacen aumentar el número de notas y también la sensación de movimiento. En cuanto al ritmo armónico encontramos el mismo proceso de aceleración hacia el final de la frase, pero esta vez finalizando en Cadencia Auténtica, cerrando las dos frases anteriores en lo que podría considerarse como un periodo paralelo de 8 + 8.

El final de la frase cae en el tiempo fuerte del c. 56 y ocurre que, el inicio de la frase siguiente b2 es tético. Es decir, que también es tiempo fuerte. Por lo tanto, existe una coincidencia rítmica: el final de frase es a la vez inicio de la siguiente. A este simultaneidad le llamamos elipsis.

Esta nueva frase b2, con su gran fuerza y energía, es una melodía más de la Sección B que encontramos con la tónica Do. Pero atención porque Mozart cambia el modo Mayor a menor a partir del c. 58. Esto otorga un mayor dramatismo a este pasaje pero en cuanto a estructuración, el hecho de mantenerse en la Tónica Do lo hace pertenecer a la Sección B.

En cuanto a sus características melódicas y rítmicas, como decíamos, el tema tiene mucha energía y movimiento, pero su armonía no refleja una función expositiva. Es decir, que esta frase no parece presentar una melodía nueva y estable en la tonalidad de Do sino que, al tener un círculo de quintas a través de las notas fundamentales de los acordes, posee una función transitiva. Mozart utiliza esta frase como un eslabón o una suerte de conexión que nos lleva de la frase b1 a la siguiente.

El círculo de quintas que se inicia en el c. 60 y lo tenéis marcado en la diapositiva. Cada acorde a partir del c. 61 se trata de una cuatríada que resuelve sobre el siguiente. A veces las Séptimas son diatónicas (como en los cc. 61, 63 y 64) y otras forman Séptimas de Dominante (cc. 62, 65). Es decir, que es un pasaje conocido como serie de séptimas, pero no es modulante. Todo gira en torno a la escala de Do menor natural que acaba desembocando en la escala armónica, como debía ser para que apareciese el Si natural del c. 65 y generar así la función de dominante.

Por lo tanto, a dicho círculo de quintas del bajo ha de sumarse la extensión del acorde de dominante que se produce entre los cc. 66 al 70.  Dicha extensión está reforzada por un lado con una 6ª Aumentada de tipo Alemana (aunque cabe señalar que aparece horizontalmente y no verticalmente) y varios acordes en forma de Séptima Disminuida que, aunque se suceden de forma muy breve, como corcheas, cumplen la función de Dominante de la Dominante.

A ver, resumo las características de esta frase: círculo de quintas, energía rítmica y esto último, una extensión de la dominante. ¿Qué provocan estos elementos fusionados en esta frase b2? Le hacen convertirse en una frase con función transitiva. Y recalco que hablo de su función, no de que esta frase sea una transición. No, no. Para tratarse de una transición debería haber modulado o contenido una progresión. Y aunque tiene una serie de séptimas repito que ésta no es modulante. Por lo tanto es una frase insertada dentro de la Sección B, por eso se llama b2, pero quería aclarar que su función es transitiva.

Por último, añadir de la frase b2 el proceso de aceleración que contiene. Esta vez también es la armonía la que da esa sensación de aceleramiento pero reflejada a través del patrón de acompañamiento. Me explico, si observáis los cc. 56-63 tienen un ritmo claro en un compás de 3/4 y un modelo o esquema que se repite en cada compás. Pero en los cc. 64-66 se comprime. El patrón rítmico pasa a ser de dos negras en vez de tres. Se fracciona y provoca esa sensación de aceleración.

El breve enlace del c. 70 es susceptible de convertirse en una anacrusa. Depende de la interpretación. Puede tener dos interpretaciones posibles: tocarlo como una anacrusa al igual que sucede en la repetición de la frase b3’ en el c. 76 o tocarlo como un enlace melódico, separándolo de la frase b3.

La frase b3 se presenta ya en Do Mayor y con una textura homofónica, simulando un coral o himno. Pero si observáis los cc. 72 y 74, siguen apareciendo las características apoyaturas múltiples de la escritura de Mozart y del estilo clásico que resaltan puntos cadenciales. Tanto la frase b3 como su repetición b3’ presentan al final un proceso cadencial con la función de subdominante más la Tónica en sexta y cuarta cadencial. La primera vez resuelve en el c. 76. Pero, ¿qué ocurre en el c. 82?

En el c. 82 la frase debería haber concluido en Tónica como ya había hecho antes. Pero en cambio, de forma abrupta, se elude la función de Tónica y aparece un III. Este proceso se conoce como Cadencia Evitada y se utiliza cuando el compositor, tras un proceso cadencial transforma el acorde de Tónica por otro, esquivando la resolución y frustrando las expectativas del oyente para escuchar una Cadencia Auténtica. Así aparecen cuatro compases más que suponen una ampliación con un ritmo armónico acelerado. En ellos se repite el mismo material melódico-armónico en 2 + 2 compases.

De esta manera, Mozart retrasa la resolución final y la aparición de esta coda unos compases. Como estamos ante una Forma Sonata, este fragmento que sin duda se trata de una Coda y que finaliza la primera gran parte, la Exposición, se le suele denominar Sección de Cierre. Será el mismo material que luego aparecerá al final del movimiento y que denominaremos, ahí sí, Coda. Este pasaje posee las características de un pasaje conclusivo como son: la Pedal de Tónica (en este caso, se trata de la nota Do, que actúa en realidad como nota Dominante de la Tonalidad principal) y una insistencia entre las funciones de dominante y tónica.

Al margen de todo esto, la doble barra de repetición separa, sin lugar a dudas, la Exposición de la siguiente gran parte de la Forma Sonata, el Desarrollo. Dicha doble barra se trata de residuo que aún permanece en el estilo clásico y que quedó heredado de las forma binarias del Barroco.

Ahora toca el turno de la segunda gran parte de la Forma Sonata, el Desarrollo. Éste es un fragmento cuya extensión es variada según el compositor y la obra, pero siempre posee como característica principal una gran inestabilidad armónica. El desarrollo da inicio con una frase c1 que en apariencia parece nueva pero en realidad se trata de un reciclaje de la frase a1 de la Sección A. Esta frase c1 se repite justo después como c1’ bajando una octava su registro y con un pequeño cambio en su inicio melódico. La armonía de ambas se mantiene intacta y la frase y su repetición encontramos un pequeño enlace melódico. También volvemos a ver una elipsis entre el final de la frase c1’ y el inicio de la siguiente.

A partir del c. 109 se inicia con una gran proyección la frase c2 que también es un reciclaje, ahora más evidente, de la frase b2 de la Exposición. Su ritmo característico ahora da pie a una armonía más cromática e inestable. Esto se debe principalmente al uso de varias dominantes seguidas que van desplazando el centro tonal y que, ahora sí, producen una progresión modulante. Estos acordes de dominante están en su forma de Séptima Disminuida y de Séptima de Dominante.

Cabe señalar que las modulaciones se desplazan entre Do menor, Sol menor, Re menor y después La menor. Es decir Do-Sol-Re-La. ¿Os suena de algo? Se trata otra vez de un círculo de quintas, esta vez reflejado a través de las modulaciones.

Esta última frase c3 proviene también del material de la frase b2, concretamente se trata de su ampliación. Esta vez también es una ampliación de la frase c2 anterior pero la he referenciado como una frase c3 nueva por su extensión. Tiene un fuerte carácter dramático debido a la no resolución de la armonía que, encima, se va pausando hasta en 4 ocasiones con esos silencios dramáticos que los podríamos comparar con las pausas dramáticas que se utilizan en el habla.

Es interesante ver las relaciones tonales que usa Mozart en este pasaje. En los cc. 123-126 tenemos un acorde de Dominante de Re menor. Sorpresivamente, en el c. 127 se produce un cambio de modo a La menor, la Dominante ha pasado a convertirse en una tónica al cambiar su estado a perfecto menor. El siguiente acorde del c. 129, por su estructura, se trata sin lugar a dudas de un acorde de Séptima de Dominante. Éste ya prepara la vuelta a la tonalidad principal, a Fa Mayor. De esta forma Mozart y para resumir, el compositor se ha desplazado a través del cambio de una sola nota Do#-Do por dos tonalidades distintas cambiando su función: de ser una Dominante de Re menor con el Do# a ser una Tónica de La menor con el Do natural (y por cierto, también un III de Fa Mayor). Para terminar, de los cc. 128-132 se presenta la Dominante de Fa Mayor que cambia de disposición y que resolverá sobre la siguiente gran parte de la Forma Sonata.

La Reexposición, es decir, la vuelta a la Sección A y sus temas se produce sin cambios. La repetición es literal de las frases a1 y a2.

La transición en cambio sí sufre algún cambio. Hay que tener en cuenta que el material de la transición en la Exposición es quien se encarga de conducirnos de la Tónica principal hacia la tonalidad de la Sección B. Pero en la Reexposición ocurre que, normalmente, tanto la Sección A como la Sección B se escuchan en la Tónica principal. Por lo tanto, la transición ahora nos llevará de Fa Mayor, a otra vez, Fa Mayor. Sin embargo ahora la transición es más extensa.

Tras la modulación a Do menor del c. 161, que es igual a la Exposición aparece el cambio en el c. 165. Se modula mediante otra vez una Séptima Disminuida a la tonalidad de Sib menor (es decir, un IV cambiado de modo de la tonalidad principal de la forma sonata).

Al igual que sucedía antes, la transición acaba desembocando en una pedal de Dominante para preparar la aparición de la Sección B. En este caso la dominante es Do. Y, ¿qué hace Mozart para enfatizar aún más la nota dominante? Pues lo que ya había hecho antes. Primero presenta en el bajo un Reb en los cc. 167-168, después un acorde de Fa Mayor (por cierto en sexta y cuarta cadencial, que anticipa la tonalidad principal) con el Do en el bajo. A continuación la línea del bajo se mueve a un Si natural, en los cc. 171-172, construyendo un acorde de Séptima Disminuida de Do (es decir, una dominante de la dominante) para acabar finalmente sobre la Dominante de Fa. Resumiendo: la línea del bajo ha hecho: Reb-Do-Si-Do, una suerte de floreo en torno a la nota Do y generando una larga pedal de Dominante.

Todo ello desemboca en el silencio dramático del c. 176, que aumenta la tensión no resuelta de la semicadencia. Además, también como sucedía antes, dicho silencio también cumple una función estructural ya que divide la transición de la Sección B que está por llegar.

Igual que la Sección A, la Sección B se presenta sin cambios. Pero claro, como ya hemos comentado, aparece en la tónica principal, como sucede en las Reexposiciones de la Forma Sonata.

La frase b2, su ampliación y sus características como la serie de séptimas también aparece sin cambios.

Y aun a riesgo de ser repetitivo, también se repiten sin cambios las frases b3 y su ampliación, incluyendo la cadencia evitada del c. 218.

Y ahora sí aparece la Coda. Es una repetición también exacta de la Sección de Cierre pero ahora ésta se encarga de finalizar la Forma Sonata entera.

Como siempre, os dejo con un esquema que os ayudará a ver la estructura de la obra y su planteamiento tonal. Se observa que se trata de un movimiento en Forma Sonata, la estructura típica de los primeros movimientos de Sonata. Recordad que en esta estructura, las secciones se suceden en una alternancia entre estabilidad melódico-armónica (Secciones A y B) e inestabilidad (transiciones y Desarrollo).

Y por último mencionar aspectos que son habituales en la escritura pianística de Mozart como: el uso de una gran variedad de melodías distintas entre sí, generando una gran riqueza; el uso de apoyaturas tanto diatónicas, cromáticas como doble o triples en las cadencias; giros sorpresivos en la armonía como las cadencias evitadas y las transformaciones modales de acordes, es decir, convertirlos de modo Mayor a menor o viceversa para generar cambios repentinos y sorpresa en el oyente.