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Hoy vamos a analizar la Arabesque No. 1 de Claude Debussy, una de sus obras para piano más conocidas. Veremos qué detalles interesantes esconde y cómo nos enfrentamos a un análisis de una obra que está a mitad camino entre la tonalidad en un sentido romántico y clásico y la nueva concepción modal del estilo impresionista.

Antes de comenzar con el análisis en sí, vamos a aclarar dos cosas: una sobre el título y otra sobre la armonía y sistema de composición (aunque sobre esto último alguno habrá que pueda no estar de acuerdo).

Lo primero: ¿por qué tanto adorno hortera en la diapositiva? Pues para introduciros el concepto que da sentido y forma a esta pieza. Su título, cuya traducción al castellano sería ‘arabescos’; o lo que ya he dicho en la pregunta, adornos. Debussy era buen conocedor de algunas de las modas del París de su época. Una de ellas era el concepto de arabesco, unas líneas que se enroscaban y que giraban, generando bucles o pliegues a medida que avanzaban. Éstas se plasmaron en muchas de las artes del momento como la pintura, el diseño gráfico, la arquitectura o la escultura. Dicha moda proviene de una mezcla entre los dibujos y grabados japoneses y el diseño medieval introducido por los prerrafaelitas en Inglaterra. En cualquier caso, Debussy introdujo este concepto extramusical y lo plasmó en su música. Iremos viendo cómo lo hizo.

La segunda cosa que quiero aclarar y que puede resultar polémica. Ya sabéis que es muy importante ubicar la obra en un estilo determinado y saber en qué sistema de composición se concibió. Con las dos Arabesques tenemos un problema. Las piezas se ubican en torno a los años 1888 y 1891, no se sabe con certeza. Por tanto, Debussy las escribió cuando tenía unos veintitantos años; en un momento de su vida en el que las futuras características del estilo impresionista que el marcaría, aún estaban cimentándose. Es por ello que a lo largo del análisis veremos elementos que provienen de una tradición armónica clásico-romántica mezclados con otros que dejan intuir procesos de un Debussy más maduro y modal. ¿Qué ocurre pues? Que en algunos análisis de otros autores podéis encontrar que esta obra está escrita en Mi Mayor. En parte tienen razón y veremos por qué. Pero por otra parte no es del todo cierto puesto que veremos otros procesos compositivos que se engloban dentro de un sistema modal. La tonalidad, entendida en unos marcos clásico-románticos, posee unas reglas internas, una sintaxis armónica que tiende a las funciones tonales básicas de tónica, subdominante y dominante. Y el análisis de la Arabesque deja entrever que Debussy recurre a ciertos elementos de la tradición pero incorpora a su lenguaje muchos otros de carácter modal. Con esta obra, el autor francés está cruzando los límites de la tonalidad entendida en un marco clásico-romántico.

En este análisis pre-impresionista nos centraremos en la armonía pero también prestaremos atención al resto de parámetros como la melodía, rimo y texturas. A partir de ellos comentaré los detalles más relevantes. En cuanto a la armonía, como decíamos, no siempre es funcional. No se podrá analizar acorde por acorde como hacemos con autores clásicos y escribir sus grados en números romanos porque no es propio del estilo y porque la sintaxis armónica que se genera no es tonal.

Centrándonos ya en el inicio de la Arabesque, vemos una armadura coincidente con las tonalidades de Mi Mayor y su relativa Do# menor. Como ya hemos comentado hay una ambigüedad clara en esta pieza en cuanto al sistema armónico. Por eso nos hemos decantado por la escala de Mi Jónico. Mi es claramente el centro, pero la sintaxis armónica no siempre se puede relacionar con Mi Mayor.

Debussy presenta en esta primera frase a1, el primer material melódico-rítmico, es decir, un primer motivo. En él podemos encontrar muchos detalles que, a lo largo de la obra, se desarrollarán dando coherencia y unidad a todo el discurso musical. Esto es algo típico en el compositor francés, en el que, mediante el análisis, se puede observar como todas sus obras tienen un gran nivel de desarrollo y coherencia a partir de breves ideas musicales.

La idea inicial ya refleja una característica común de la pieza: su perfil ondulante, que gira y que despliega en arpegio. Sí, como los arabescos. Esta melodía se forma a través de una serie de sextas, 4 acordes en primera inversión que van descendiendo diatónicamente. Toda una declaración de intenciones comenzar la pieza con paralelismos de acordes. Recordad que el paralelismo en la música tonal era un proceso habitual pero casi siempre sin importancia a nivel temático y armónico. Si se usaba era para realizar enlaces o transiciones. Aquí Debussy lo utiliza para el comienzo, como uno de los motivos principales e ideas generadoras de toda la pieza. Y es que para Debussy en concreto y para el estilo impresionista en general, el paralelismo de acordes es uno de los recursos más habituales. Al utilizar dicho paralelismo, la armonía deja de ser funcional, se mueve y oscila sin apoyarse en las funciones tonales. Vaya, que los compositores impresionistas se interesan por ciertos acordes según su sonoridad y no por su función tonal.

Otro elemento que vemos en esta idea musical: las dos notas de paso que aparecen en la mano derecha y que rellenan esas terceras en la secuencia de acordes. Las hemos señalado como 6ª añadidas porque luego veremos que será un recurso también habitual. Claro, 6ª añadidas con respecto a las fundamentales reales de los acordes.

Y por último, el descenso de los acordes de forma diatónica define en el bajo una línea descendente, un tetracordo Do#-Si-La-Sol#. Realmente este sigue descendiendo hasta llegar al Si, pero veremos que los tetracordos tendrán también un papel muy importante a lo largo del análisis. De hecho, al tratarse de acordes paralelos, también se forman dos tetracordos en las voces internas: Mi-Re#-Do#-Si y La-Sol#-Fa#-Mi.

La frase continúa con un descenso de la línea del bajo que nos conduce hasta el Sib, la nota que, en ese momento, sí hará su función tonal de dominante (por cierto con su respectiva 9ª Mayor) para caer en Tónica en la siguiente frase y establecer una sensación de semicadencia que acaba resolviendo. Toda la armonía anterior de los cc. 3-4 podría entenderse como una función de subdominante. Pero entonces, ¿esta frase es tonal? Pues sí, podría incluirse en la tonalidad de Mi Mayor pero el paralelismo y los cc. 3-4 desvirtúan la sintaxis armónica tonal.

Con la nueva frase a2, que se volverá a repetir varias veces más a lo largo de la obra, volvemos a encontrarnos rasgos impresionistas y características que ya hemos analizado. Nos referimos al carácter de arabesco que realiza la melodía, como una cascada, unos rizos que descienden. Además, la melodía, de inicio acéfalo, se desplaza a través de una escala pentatónica de Mi, un rasgo impresionista. Mientras tanto la armonía se puede seguir cifrando con funciones tonales, aunque la mayoría tenderá a los grados IV, II y VI como subdominantes. Y, por cierto, dichos acordes se despliegan sobre un patrón de acompañamiento que realiza arpegios ascendentes y descendentes, recordando a ese vaivén del inicio de la pieza.

Otros dos elementos que se aprecian en esta frase a2 son: por un lado la pedal de Tónica sobre la que surgen los acordes. Por otro lado, la elipsis. Es decir, la coincidencia rítmica que se establece entre el final fuerte de la frase a2 y el inicio tético de la siguiente frase.

Por último, comentar de esta frase un detalle que no se le habrá pasado por alto a ningún pianista que haya tocado esta pieza. Se trata del choque rítmico que se produce entre los tresillos de la melodía y las corcheas de la mano izquierda, las del acompañamiento. Se produce un enfrentamiento entre dos subdivisiones distintas: binarias y ternarias. Esta oposición rítmica se conoce como polirritmia.

La frase a3 surge con fuerza en tiempo fuerte. La melodía de forma ascendente establece un contraste con la anterior frase a2 que era mayormente descendente. Su armonía no deja de sustentarse sobre acordes con función de subdominante que acaban conduciendo a un acorde de Séptima Disminuida de la dominante. De hecho, si os fijáis en la melodía, también se apoya todo el rato sobre las notas Do#, Mi y Sol#. Junto con el La# que encontramos en el bajo, se forma el acorde de Séptima Disminuida.

En la construcción de esta frase a3 de 2+5 Debussy continúa construyendo un fraseo asimétrico, un rasgo del estilo impresionista pero heredado de la tradición romántica anterior.

La caída de la armonía sobre la repetición de la frase a1 deja al acorde anterior de Séptima Disminuida sin su habitual resolución sobre la dominante. Aparece así, de nuevo, el paralelismo de acordes que se inicia con la subdominante. Pero, lo que parece que va a ser una repetición de la frase inicial acaba tratándose de un desvío hacia otro lugar. Es decir, de una transición.

La transición se percibe, sobre todo, por la progresión melódica que aparece entre los cc. 20-25 y que va descendiendo poco a poco. Y ojo, porque este descenso de la progresión se produce a distancias de 3^as, marcando el siguiente recorrido que veis redondeado en la diapositiva: Re#-Si-Sol#-Mi y, por fin, el Do# del tiempo fuerte del c. 26 que marca el final de la progresión y de la transición.

Otro rasgo que acentúa el carácter de esta transición lo podemos encontrar en el ritmo del patrón de acompañamiento (el cual, por cierto, sigue siendo unos arpegios oscilando arriba y abajo). Al establecerse como tresillos se produce una sensación de aceleramiento rítmico con respecto al pasaje anterior que eran corcheas.

En cuanto a la armonía encontramos acordes de dominante en la forma de Séptimas de Dominante (en los cc. 19, 22 y 24) que resuelven de forma excepcional una y otra vez. El único que lo hace de forma convencional es en el c. 25, el cual inicia una serie de Séptimas de Dominante.

Todo este pasaje genera una gran inestabilidad armónica hasta la resolución del c. 25. Ahí, durante un breve instante, un suspiro, se produce una relajación resolviendo sobre el acorde de La Mayor (otra vez la Subdominante). Es una relajación pasajera, ya que pronto aparece un Sol natural a mitad del c. 25 y, por lo tanto, el acorde se convierte en una 7ª de Dominante, iniciando así la progresión que mencionábamos.

Tras la breve relajación, surge este pasaje que se puede entender como una coda de la sección A, por eso la hemos denominado como Sección de Cierre. Con una armonía cadencial, la extensión del acorde de Dominante en los cc. 35-36 seguida de una Tónica en los cc. 37-38, marca una Cadencia Auténtica clara. Sobre estos últimos acordes Debussy sigue realizando unos arabescos a partir del material de la frase a2 que podéis ver resaltados en color amarillo en la diapositiva.

También podéis observar dos detalles más en esta coda: primero que el patrón de acompañamiento se ha desvanecido en simples arpegios ascendentes. Segundo, la nota Mi de mitad del c. 38 sirve como enlace y anacrusa de la siguiente Sección, la B.

En esta nueva Sección B los elementos y rasgos modales así como el uso de una armonía más libre se hace más evidente. Es una sección más acorde al nuevo estilo Impresionista al que Debussy llegaría. En cuanto a la armonía destaca por encima de todo la verticalidad de sus acordes, una tendencia a la textura homofónica, en contraste por cierto a la melodía acompañada que predominaba en la Sección A. Pero si nos fijamos en la mano izquierda del pianista podemos encontrar abundantes 5^as Justas armónicas tratadas de nuevo de forma paralela, rasgo que ya habíamos citado típico del Impresionismo y la modalidad.

El centro en esta sección es inestable y ambiguo. Aunque la armadura responde a La Mayor en ningún momento se llega a establecer dicha tonalidad mediante un claro reposo. En cambio, las frases desembocan siempre sobre acordes de Mi Mayor que, precedidos por una alteración de Re# (como en el c. 44) hacen que se perciba el centro sobre la nota Mi. Es por ello que no es del todo evidente que esta Sección B esté en La Mayor. Constantemente habrá una dualidad de centro entre el La y el Mi.  Es curioso como, justamente esta sección B que supone la parte más modal, presenta una fraseología más clásica que encaja con el modelo arquetípico de frases de 4 + 4 compases y, por lo tanto, siguen una clara simetría.

Además, daos cuenta de que el material melódico-rítmico no es nuevo. Se trata de una inversión o contrapunto por movimiento contrario del motivo usado ya en la frase a3. El motivo a3, ascendente ahora se ha convertido en esto. Un ejemplo más del continuo desarrollo y estilo compositivo de Debussy.

La nueva frase b2 vuelve a la idea de arabescos oscilantes en la melodía que, respecto a la frase anterior, provocan una gran aceleración rítmica. Pero esta frase tiene más carácter de transición que función expositiva. La progresión melódica que se forma de blanca a blanca es la culpable de ello. Los acordes cuatríada que se despliegan en las primeras 4 corcheas se complementan con los tetracordos que descienden. En cada blanca, es decir, mitad de compás, se repetirá este modelo. Y, por supuesto, todo este material melódico ya lo habíamos visto anteriormente.

Armónicamente el bajo se mueve en varias ocasiones por 5^as Justas, como había sucedido antes. En los cc. 49-50 una breve sensación de Cadencia Auténtica sobre el acorde de La Mayor se puede percibir, pero pasa sin pena ni gloria a través de este final de frase que se enlaza sin pausa con el c. 51, repitiendo la semifrase anterior.

Con la pausa anterior sobre el acorde de Si menor que se desplaza hacia la repetición de la frase b1 iniciada con un acorde de séptima de Mi se produce una sensación de Cadencia Plagal. Otro rasgo más de modalidad. La repetición de esta frase es exacta, sin variaciones, incluido el pequeño enlace melódico de la nota Mi que aparece en la mano izquierda del pianista.

De forma abrupta, Debussy desplaza el centro hacia la nota Do, presentando esta frase que se inicia con una clara armonía que sí que podría considerarse tonal y que acaba modulando, de forma igualmente sorprendente, hacia el acorde de Mi Mayor con una 6ª añadida, un Do#. Aunque también se podría considerar este acorde como un Do# menor con séptima. En cualquier caso, dicho acorde desplaza de nuevo la sonoridad hacia el centro de la pieza, sobre el Mi. Y con ello Debussy prepara el terreno para volver al material principal, la Sección A.

Este cambio hacia el centro Do de la transición se puede entender también como una Región Napolitana. La tonalidad de Do sería la Sexta Napolitana de la Dominante del Si, la dominante de la tonalidad principal. Este procedimiento es habitual de la armonía romántica.

Así se regresa a la Sección A’, una reexposición que resulta ser literal, con las mismas frases a1, a2 y a3 que se suceden sin variaciones.

Y al igual que antes la repetición de la frase a2 generó una transición, esta vez se repite el material pero, al estar finalizando la obra, hemos considerado este pasaje una ampliación, aunque posee las mismas características y elementos.

No obstante, la armonía no es tan inestable como antes. Ésta va definiendo un descenso constante, con una línea del bajo y una línea melódica que descienden por tetracordos hasta llegar a sus objetivos. El bajo llega al Fa# en el c. 95 y la melodía finaliza en la tónica, en la nota Mi del c. 99. Pero aún así, se trata de un pasaje de un carácter mucho más diatónico que cromático como era antes.

Tras el análisis, nos damos cuenta que esta ampliación sigue un modelo de construcción habitual conocido como Método 1, 2, 3 que ya hemos comentado en otros vídeos. El término fue acuñado por el director de orquesta y compositor Leonard Bernstein. Se trata de una progresión en la que una idea musical se presenta, se repite justo después y, a la segunda vez que se repite es algo más extenso e importante. En este caso, la tercera parte supone el asentamiento del proceso cadencial final, con esos grandes arpegios entre los cc. 95-99. El descenso que comentábamos de los tetracordos nos conduce a la Cadencia Auténtica y, por fin, a la resolución sobre la Tónica Mi del c. 99.

Por lo tanto, una vez escuchada la conclusión tan fuertemente marcada por los distintos elementos como la armonía y la melodía, surge este último pasaje que sin duda se trata de una Coda. Contiene una nota pedal de Tónica, característica típica de las codas. Y además, su carácter confirma su naturaleza. El material melódico que proviene de la frase a2 es una especie de recuerdo que se desvanece a través de las dinámicas marcadas por el compositor, como un proceso de relajación.

Así concluye este análisis. Como siempre represento mediante un esquema la estructura. Se trata de una pieza que se puede englobar dentro de la forma Lied Ternario. Sus secciones han sido intercaladas por transiciones.

A modo de conclusión os comento algunas características que hemos visto ligadas tanto a Debussy como al estilo impresionista. En cuanto al estilo compositivo: el uso de acordes paralelos como material temático, uso de dinámicas muy sutiles y suaves, el uso de texturas contrastantes que ayudan a definir la estructura y un material armónico y melódico que de forma general tiende al diatonismo. En cuanto al material compositivo utilizado en este preludio en concreto destacamos el desarrollo de pequeñas ideas o motivos musicales así como sus características melódicas e interválicas, el uso de una escala no tradicional como es la pentatónica y la importancia de las líneas melódicas ondulantes simulando arabescos.