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Análisis de la obra, de estilo romántico, titulada algo así como Mi primer disgusto. Pertenece a su Álbum de la juventud Op. 68 que escribió Robert Schumann en 1848. Las 43 piezas que conforman el Álbum son técnicamente sencillas, de corta duración y fueron compuestas para aprender a tocar el piano..

La pieza está escrita en la tonalidad de Mi menor y por su estilo romántico, la base del análisis será la armonía. A partir de ella nos centraremos en el fraseo y la forma de la obra. En esta primera frase, que he llamado a, se establece la tonalidad y el material melódico-rítmico protagonista. De inicio anacrúsico, la melodía arranca con una estructura arquetípica de 4 + 4. Se trata de dos semifrases simétricas y contrastantes, puesto que empiezan de forma distinta (aunque comparten la anacrusa y prácticamente toda su rítmica). La primera termina sobre la tónica pero la segunda finaliza sobre la dominante, es decir, en una semicadencia.

La textura es de melodía acompañada, aunque su sencillez es tal que esta frase realmente está construida por dos líneas melódicas que mantienen como una conversación entre ellas. No obstante, consideramos que en la voz inferior predomina su papel de acompañamiento o, como en la segunda semifrase, el de contramelodía o contracanto. No como ocurre con la voz superior que se trata de, sin duda, la melodía protagonista.

La línea melódica principal es sencilla, mayormente diatónica (sobre la escala de Mi menor armónica) y con un carácter predominantemente descendente que refleja, musicalmente, cierta tristeza, en consonancia con el título. Además, este material melódico posee dos características interválicas que serán determinantes en toda la obra: los recorridos o extensión que hace la línea melódica y el uso de tetracordos. Vamos a explicarnos.

En cuanto al recorrido, si nos fijamos en la primera semifrase (de los cc. 1-4), la melodía comienza en el Sol y concluye sobre el Si, realizando como un trayecto total de 6ª menor descendente. En la segunda semifrase el recorrido de la línea melódica también es de 6ª menor del Si (en el c. 4) al Re# (del c. 7).

Pero vayamos más al detalle. Veamos esa segunda característica referente al uso de tetracordos. El material melódico arranca con un grupo de cinco notas y un tetracordo descendente inicial de Sol-Fa#-Mi-Re#. A partir de ahí la melodía se apoya sobre la nota Si, que es la Dominante de la tonalidad. Pero si observamos la anacrusa de la segunda semifrase encontraremos también el tetracordo. Bueno, dos de hecho. A saber: Do-Si-La-Sol (en el c. 5) y Sol-Fa#-Mi-Re# (en el c. 6). Vemos pues que el motivo o célula inicial del que surge la pieza es la anacrusa de la obra.

En cuanto a la armonía es sencilla. Su sintaxis armónica o, lo que es lo mismo, la sucesión en la que aparecen los distintos acordes de la pieza, responde a las tres funciones tonales de tónica, subdominante y dominante. No encontraremos acordes alterados pero sí algunas dominantes secundarias que producen cromatismos. De la primera frase cabe destacar varios elementos armónicos interesantes. Primero, la dominante de la dominante que enfatiza la Semicadencia del c. 7. Está escrita de la forma más simple posible, con solamente un La# y un Mi, generando entre ellas el conocido tritono, es decir, la 5ª Disminuida que nos hace modular, momentáneamente, hacia la tonalidad de Si Mayor. Segundo detalle, el La# al resolver de forma tardía sobre el Si, genera una nota extraña en el c. 7. Y por último, la nota pedal de Tónica que encontramos entre los cc. 2-4 y que forma ese IV en segunda inversión tan común en momentos de pedal de Tónica.

Tras escuchar esta frase, Schumann la repite, para confirmar su protagonismo. Solamente varía su final. En un mismo movimiento de octava como hizo en el c. 8 para enfatizar la nota Si como V, ahora hace lo mismo con la nota Mi, la Tónica, para marcar la Cadencia Auténtica final. Llegados a una doble barra, ello implica que cambiamos de sección y, además, en una pieza tan breve como esta, puede suponer, y lo es, la confirmación de que estamos ante una estructura binaria recapitulada. Veremos su esquema más adelante.

Tras la doble barra de repetición, surge la siguiente sección que se inicia con una frase que he llamado b. Ésta resulta ser contrastante con la anterior en cuanto a su tonalidad puesto que empieza en Do Mayor, (tonalidad relativa) aunque su material melódico es el mismo que en la frase a. Observaremos ahora varias características que confirman que esta frase b no es más que una transición que nos acabará conduciendo a la Recapitulación.

Lo que más llama la atención de este nuevo pasaje es su textura. Se ha densificado y hecho más compleja. Comienza siendo dos voces pero acaba incorporándose una más en ciertos momentos. Se genera una textura contrapuntística en la que cada una de las 3 voces tiene cierta independencia con respecto a las otras (como en los cc. 21-25). Pero observamos que estas imitaciones, que hemos redondeado en círculos verdes, corresponden a ese tetracordo inicial que mencionábamos antes. Con las sucesivas entradas se forma una estructura en el fraseo de 2 + 2 + 4, que coincide con una progresión típica muy usada en toda la historia de la música. Ya hemos hecho referencia a ella en otros vídeos, lo que Leonard Bernstein definía como el Método 1, 2, 3. Una forma de reflejar en la música aquello de: ¡a la de una, a la de dos y a la de tres! Consiste en presentar una idea inicial y ésta se repite dos veces, siendo la última una proyección o detonante de algo más grande, como el pistoletazo de salida.

Tendremos que, a nivel interpretativo, destacar independientemente cada una de estas entradas del tetracordo a modo de imitaciones y generar, de forma progresiva, cada vez más tensión hasta alcanzar el acorde de dominante del c. 24, la última corchea. Sobre ella podemos recrearnos un poco ya que supone el mayor punto de tensión de la pieza, donde se condensa la inestabilidad, junto con el inicio anacrúsico de la recapitulación del tema principal.

Tras la frase b se reexpone la frase inicial, el personaje principal y se resuelve en el c. 28 toda la tensión que mencionábamos. Esta vez, aunque mantiene su estructura interna de 4 + 4, finaliza sobre un gran proceso cadencial para marcar, de forma clara, el final. Esta frase acaba por confirmar que se trata de la estructura binaria recapitulada.

Pero cabe señalar el cambio abrupto que se produce en la anacrusa del c. 29 y, por tanto, en la segunda semifrase. Totalmente distinta al inicio de la pieza. Como un enfado súbito que se refleja a través de un marcado contraste en la dinámica pasando del piano y dolce de la semifrase inicial al enérgico forte de la segunda semifrase.

Con este proceso cadencial se define una clara textura homofónica, con grandes acordes placados de cuatro notas (más de las voces que habían sonado anteriormente). De esta textura homofónica destacan sus voces extremas, la soprano y el bajo. Si observamos el movimiento de estas se define una soprano que desciende desde el Re del c. 29 hasta el Mi del final, haciendo la progresiva escala de Mi menor natural de forma diatónica. Por su parte, la línea del bajo es más compleja y cromática, puesto que presenta las alteraciones propias de las dominantes secundarias por las que pasa, haciendo las respectivas sensibles de aquellas (el Sol# como sensible de La en la dominante del IV del c. 29 y el La# como sensible de Si en el c. 30). Y además, como una imitación contrapuntística por movimiento contrario a la soprano, este bajo asciende (aunque de forma quizás más quebrada, pero en ocasiones clara) como en los cc. 30-31 que hace Fa#-Sol-La-La#-Si.

Para finalizar, os dejo como siempre, este esquema en el que podéis observar el planteamiento tonal de la pieza. Se trata de una estructura binaria recapitulada. Esta forma es típica de piezas breves o de secciones de estructuras más grandes como el minueto o el tema y variaciones. La estructura binaria recapitulada se caracteriza por presentar dos secciones claramente diferenciadas y divididas por las dobles barras de repetición. De ahí su nombre de binaria. Lo de llamarse reexpositiva es porque la primera frase se repite: bien por estar entre dobles barras o bien se vuelve a escribir, habitualmente con cambios (como en este caso) o de forma literal. La segunda sección se inicia con una frase b, distinta o en algunos aspectos contrastante con lo anterior que suele tener una función transitiva para conducirnos a lxa reexposición de la frase inicial a. Esta segunda sección también suele estar entre dobles barras. Y es esa reexposición de la frase a’ la que le da el nombre. Como habéis podido comprobar con este análisis, se trata de una pieza que no ha llegado a modular en ningún momento debido a su brevedad (exceptuando ese cambio efímero hacia Do Mayor), por lo que el contraste y el dinamismo del discurso musical se da a través del cambio de texturas, del uso armónico de dominantes secundarias y de sus articulaciones y dinámicas.