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Hoy vamos a analizar el primer movimiento de la Sonata para piano Kv. 545 de Mozart. Vamos a ver qué detalles interesantes esconde esta sonata bajo su apariencia sencilla. Fue compuesta en 1788 y es una de las sonatas para piano más conocidas de Mozart.

La sonata está en Do Mayor y el análisis que os presento está centrado en el fraseo y la forma de la obra pero su base será la armonía, puesto que se trata de una obra de estilo clásico.

Al tratarse de un primer movimiento de una sonata clásica, la estructura que lo define será la Forma Sonata. De hecho, este caso en concreto presenta alguna que otra particularidad en cuanto a dicha estructura. Con esta primera frase a1, Mozart establece la tonalidad de Do Mayor y el material melódico-rítmico protagonista. Se trata de una frase de 4 compases, con un inicio tético y un final débil. Su melodía es de carácter arpegiado, característica del estilo clásico. Con esta frase se inicia la primera gran parte de la Forma Sonata, la Exposición, cuya finalidad es presentar los elementos melódico-rítmicos importantes que contrastarán tonal, melódica y rítmicamente. A la vez que se inicia la Exposición se inicia el primer material, la Sección A.

En cuanto a su armonía es simple, donde se presentan las funciones tonales básicas y los acordes, construidos sobre 3 voces en la mano izquierda que se desarrollan y despliegan a través de un patrón de acompañamiento que se conoce como Bajo Alberti.

Antes de proseguir tenéis que entender que en la forma sonata existe un juego de alternancia entre estabilidad e inestabilidad. La estabilidad tonal se refiere a melodías claras con armonías en una tonalidad determinada, como son las Secciones A, B, la sección de cierre y la coda. Las zonas inestables serán las que presentan armonía alterada o desvíos del centro tonal como son la transición y el desarrollo. Si no tenéis claro el esquema y la sucesión de las distintas partes de una forma sonata, al final del vídeo podéis ver una diapositiva con el esquema formal representado.

Una vez presentado el primer material temático en Do Mayor, Mozart inicia una nueva frase, en la misma tonalidad pero con una melodía distinta. Apenas se escuchen tres compases de ésta, pronto se percibe que se trata de una progresión melódica. Podéis observar cómo la melodía sigue una progresión compás a compás. En la diapositiva tenéis marcada la primera nota de cada uno que va descendiendo y pasando por el recorrido de La-Sol-Fa-Mi, formando un tetracordo. Pero viendo el bajo, se observa que también surge, de forma paralela, otro tetracordo: Fa-Mi-Re-Do. Estos elementos son los que definen una progresión y los que marcan que esta frase se trata de una transición. Pero, no sólo esos detalles, hay otros que también reafirman esta conclusión.

Primero, el ritmo se ha acelerado. Veníamos de corcheas en el acompañamiento y una melodía a negras y blancas. De repente, la frase a2 ha comenzado al doble de velocidad, a semicorcheas. Segundo, a mitad de frase han surgido dos alteraciones, Do# y Fa#. Se tratan de pequeñas desviaciones de la escala de Do Mayor que acumulan tensión y nos desvían hacia otra tonalidad. De hecho, así lo hace el acorde del final del c. 10 con el Fa#, generando una nueva sensible de Sol Mayor, que la hemos cifrado como una dominante secundaria.

No es casualidad nada de lo que ha ocurrido. Después de la Sección A, en la Exposición de la forma sonata debe aparecer una transición y la Sección B, ésta última normalmente en la tonalidad de la dominante o relativa de la principal. Y así ha sido.

Para confirmar que la frase a2 es una transición, ésta termina con una aceleración del ritmo armónico que presenta una pedal de dominante entre los cc. 11-12 y que alterna una Tónica en sexta y cuarta cadencial con el acorde de dominante. Esto marca claramente un semicadencia en el c. 12 que se ve interrumpido por un silencio estructural que a la vez también es silencio dramático por generar aún más tensión apareciendo tras la dominante. Que no pase desapercibido el fuerte carácter vertical y armónico, además de, por decirlo de alguna manera, homofónico. Todo apunta y refuerza la idea de que este es un punto de tensión armónica e importante en todo el discurso musical.

Cabe señalar y tener en cuenta que en la Forma Sonata la transición se puede iniciar de dos formas: de forma abrupta y con una separación entre la última frase estable en la tonalidad principal y la siguiente frase que contiene una progresión o de forma sutil, como en este caso. Cuando sucede así, la última frase de la Sección A acaba transformándose, de estable a inestable. Es por ello que hemos escrito frase a2 y, entre paréntesis, transición.

Tras la transición viene la zona estable de la Sección B. La semicadencia sobre la V de Do Mayor, el acorde Sol-Si-Re, no resuelve sobre la I. En realidad lo que hace Mozart es convertirlo en la I de Sol Mayor sin que apenas nos demos cuenta auditivamente. Un compás antes de que comience en tético la frase b1 aparece un breve enlace melódico. Además, este enlace con la nota Do# nos desplaza, sin duda alguna, hacia Sol Mayor, siendo esto un bordadura o una especie de dominante de la dominante. Si se observa, este enlace, a partir de la frase, se convertirá en el acompañamiento. Uno que parece simple, como una sola línea melódica, pero en realidad está formado por dos voces: la superior como nota pedal de dominante, el Re, y otra que sería la voz inferior y que va alternándose entre las notas Si-Do-La. De hecho, estas notas son importantes a la hora de interpretar puesto que destacan una voz que cubre los huecos que deja la melodía principal.

Como melodía de esta frase b1 tenemos un carácter descendente de forma predominante con ese inicio melódico que recorre el acorde de tónica de Sol Mayor. Y, como es habitual en la forma sonata, la Sección A y la B han de contrastar en varios aspectos: carácter, tonalidad, articulación, etc. Es curioso pues, observar, que el inicio de la sonata era con el acorde de tónica de Do Mayor desplegado ascendentemente.

Tras la sencilla frase b1 surge la siguiente frase b2 de carácter armónico. Posee una función de transición porque vuelve a tener una característica que destaca por encima de todas: una progresión. Pero ojo, no se trata de una transición sino que tiene esa función. La frase está construida por breves motivos arpegiados de una negra de duración. A modo de imitaciones, las manos del pianista van alternándose con estos motivos. Las notas fundamentales de los acordes desplegados en esos motivos forman un círculo de quintas que acaban dando la vuelta completa a la escala de Sol Mayor.

Hay una coincidencia entre el final fuerte de la frase b2 y el inicio tético de la frase b3 en el c. 22 puesto que se producen simultáneamente. A este fenómeno se le conoce como elipsis. Así comienza una nueva frase b3, con función expositiva y que presenta de nuevo un material melódico en el que se despliega ascendentemente una tríada de La menor como II de Sol Mayor, que da pie a la sintaxis armónica del proceso cadencial. Éste formado por el II, I en sexta y cuarta cadencial, séptima de dominante y tónica.

Tras un final tan contundente resulta más fácil determinar que estos tres compases que faltan hasta la doble barra de repetición son una pequeña coda. No podía ser de otra manera justo antes del final de la exposición, el cuál, ya sabemos que estará definido por la doble barra de repetición. A esta coda le denominamos Sección de Cierre puesto que finaliza la exposición. Al final del movimiento de la sonata volverá a surgir este material y cerrará toda la forma sonata y entonces sí, le denominaremos Coda. Pero en cualquier caso, al margen del nombre, ambas secciones tienen la misma función conclusiva.

Y comienza justo después de la doble barra la siguiente gran sección: el Desarrollo. Éste se escapa a cualquier esquema preestablecido y en él, cada compositor, hace gala de sus dotes creativas. No obstante, como recurso habitual, muchos compositores lo comenzaban con la frase inicial del movimiento pero cambiada de modo (tonalidad homónima). Mozart hace algo así, pero no del todo. Lo inicia con el material que acaba de sonar de la Sección de cierre pero eso sí, en Sol menor. Y a lo largo del desarrollo utilizará este elemento y lo fusionará con otro que ya habíamos escuchado antes: las escalas de la transición. Pero ahora las escalas no estarán desplegadas como en la Exposición, a través de un sencillo Do Mayor. No, ahora veremos que las escalas se suceden una tras otra con alteraciones y es que, a partir de aquí, Mozart va a utilizar una gran variedad de escalas distintas. Y, como no podía ser de otra manera, ya que estamos en el desarrollo, la Sección armónicamente más inestable. Vamos a observar algunas de estas escalas. En el c. 31 suena una con un Sib y un Fa# en la mano izquierda del pianista. Se trata de una escala de Sol menor melódica, con el VI y el VII alterados. Acto seguido, la mano derecha responde con otra escala, pero ya no es Sol menor puesto que el Fa es natural. Ahora se trata de la escala de Re menor armónica con el Do# y el Sib, que nos conduce a la sonoridad de la dominante en el c. 32. Decimos sonoridad de la dominante por la fusión de tres elementos: la nota Do# de la mano derecha, la nota La con el que se inicia la escala en la mano izquierda y la propia escala del c. 32 que no es otra que la de La Mayor. Es decir, el acorde de dominante de Re menor es La-Do#-Mi, una tríada de La Mayor, ¿no? ¿Qué hace Mozart? Pues transformar un acorde de dominante en una escala mayor. ¿Y dónde nos conduce? Al acorde de Tónica de Re menor y a la repetición de los cuatro compases anteriores, transportados una 5ª Justa ascendente. Vaya, que realiza progresión al repetir los primeros cuatro compases, otra herramienta compositiva que ya se usó en la transición.

A partir del c. 35 la alternancia de escalas menores en sus distintas variantes armónica, melódica y natural se suceden una tras otra apoyándose en una progresión que sigue el círculo de quintas. Esta progresión del bajo por quintas también lo habíamos escuchado en la frase b2. Como curiosidad cabe destacar que Mozart no evita, para nada, el intervalo de 2ª Aumentada característico de la escala menor armónica y que, como ya sabéis, era una sonoridad que los compositores barrocos y clásicos evitaban por sus rasgos orientales. A pesar de ello, se escuchan claramente un par de 2^as Aumentadas en los cc. 36 y 40.

Pero hay más ideas recicladas en este Desarrollo. Si retrocedemos un poco y tenemos una visión de las tonalidades usadas vemos que éstas han pasado por Solm-Rem-Lam, cuyas fundamentales están recorriendo distancias de quintas. Es decir, la idea de círculo de quintas también está presente en las modulaciones.

Además, destacamos dos detalles más. Por un lado el acorde de 6ª Napolitana del c. 41. Éste único acorde de armonía alterada surge como un II rebajado de La menor pero Mozart lo utiliza de acorde puente para desplazarse a Fa Mayor, siendo el IV de dicha tonalidad nueva. Y por otro lado destacamos, de nuevo, otra elipsis en el tiempo fuerte del c. 42.

Y ahora sí, se vuelve al material melódico-rítmico protagonista. Pero atención porque está en Fa Mayor y, ¿no debería estar en Do Mayor, la tonalidad principal? Pues sí, aquí está Mozart otra vez saltándose las reglas no escritas de la Forma Sonata. El inicio de la Reexposición y la Sección A deberían haber sonado en el tono principal, pero Mozart nos presenta el tema protagonista en el tono de la subdominante, Fa Mayor.

En cuanto al juego de tensión-relajación. Tras el desarrollo inestable aparece la Sección A de la Reexposición como parte estable. Para proseguir en esa alternancia, ahora aparecerá la transición como inestable.

Esta transición posee los mismos elementos que la de la Exposición, pero ahora es más extensa. El camino que ha de recorrer la armonía ahora es desde la tonalidad de Fa Mayor hacia Do Mayor, la vuelta a la principal. Es por ello que ahora los cc. 56-57 tienen una característica distinta. En la Exposición estos compases eran exactamente iguales, conducían a una semicadencia sobre la Dominante para que, justo después, ésta se convirtiera en la tónica de Sol Mayor. Ahora es distinto, la semicadencia sí que resuelve en el c. 59 en la I de Do Mayor y así da inicio a la primera frase b1 de la Sección B.

Melódicamente encontramos las escalas características de la transición y observamos cómo vuelven a formar una progresión melódica. En el c. 51 un acorde de V de Fa Mayor acaba convirtiéndose en I, siendo así otro acorde puente. Se asienta pues la tonalidad principal de Do Mayor y mediante el Fa# del final del c. 55 que construye una dominante de la dominante se enfatiza la dominante de la semicadencia. Al final del todo, como ya había sucedido, aparece un silencio que tiene un doble función de ser dramático por aparecer sin resolver la tensión previa y también es un silencio estructural porque divide la transición de la Sección B.

La Sección B, de nuevo estable en Do Mayor, se presenta tal cual como en la Exposición, sin cambios, transportada de Sol Mayor a Do Mayor una 4ª Justa ascendente.  Bueno, una pequeña variación melódica aparece en el c. 67 y, armónicamente, el c. 68 se transforma en una dominante de la dominante en forma de Séptima Disminuida, convirtiendo este compás en uno de los puntos de más tensión de todo el movimiento. Dicha tensión armónica acaba resolviendo en el proceso cadencial con su tónica en sexta y cuarta.

Y aquí está la Coda, que al igual que la Sección B anterior se presenta sin cambios, pero transportada al tono principal. Recordad que ahora la denominamos coda porque sí que cierra todo el movimiento de la sonata.

Concluimos este análisis con este esquema en el que podéis observar el planteamiento formal y tonal del movimiento. Se trata de una Forma Sonata, la estructura típica del primer movimiento de una Sonata. Recordad que en esta estructura, las secciones se suceden en una alternancia entre estabilidad (Secciones A y B) e inestabilidad (transiciones y Desarrollo). Su estructura es intuitiva gracias a las dobles barras de repetición y al uso de silencios estructurales. Destaca como excepción a la regla el hecho de que la Reexposicion sea en una tonalidad distinta a la principal. Para terminar, mencionar como características de este movimiento las siguientes: su sencillez melódica y armónica, su textura que tiende de forma predominante a la melodía acompañada (con patrones de acompañamiento como el Bajo Alberti), algunos momentos de textura monodia en los enlaces melódicos y, por último, el uso de recursos compositivos habituales como progresiones según el círculo de quintas o el uso de elipsis.