Bienvenidos al Blog de Sinfonismos, un espacio dedicado al Análisis Musical.

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Análisis un poco distinto al resto. Está dedicado a de las piezas más conocidas del compositor Johann Sebastian Bach. Al final del mismo os contaré dos curiosidades sobre la obra. Hablamos de su Preludio No. 1 en Do Mayor, que pertenece a su Clave bien temperado que escribió en 1722. Pero, ¿por qué digo que es distinto este análisis? Pues porque al tratarse de un preludio de Bach es una obra puramente armónica, por lo que nos centraremos exclusivamente en sus acordes, viéndolos de uno en uno. Vaya, que vamos a hacer una especie de clase de repaso de Armonía.

El preludio está escrito en la tonalidad de Do Mayor y, como ya hemos dicho, su esencia es la armonía. Su sintaxis armónica o, lo que es lo mismo, la sucesión en la que aparecen los distintos acordes de la pieza, refleja de forma muy clara cómo Bach trata la tonalidad. No encontraremos acordes alterados pero sí una profunda riqueza armónica en cuanto a las posibilidades de la tonalidad de Do Mayor. El resto de elementos que puedan ser interesantes se irán destacando a lo largo del análisis. Por el estilo barroco en el que se adscribe esta obra y su naturaleza puramente armónica no hablaremos de fraseo, pero sí de textura, ritmo y estructura.

En este primer compás, como es costumbre en el maestro Bach, se establece el material melódico-rítmico protagonista. Es habitual encontrar en cualquier obra de este compositor, en el primer o primeros compases, mucha de la información que se desarrollará después. Bach es, en ese sentido, un artesano del discurso musical a través de un continuo desarrollo o elaboración motívica. En este caso se trata de un breve motivo que tiene un fuerte carácter tanto rítmico como melódico y es, además, un patrón que se repetirá insistentemente. Cada vez que se repita, su estructura y notas se irán adaptando al acorde sobre el que se escriban. Vaya, que a partir de este motivo Bach escribe todo el preludio.

Como observáis, en este 1er compás aparece repetido 2 veces el motivo, lo cual será una norma en los sucesivos compases. Cada compás un acorde. En este primero se escribe el acorde de Do Mayor, la tónica. Observamos también que el diseño del motivo se construye sobre 5 voces que se mantendrán todo el preludio. Especial atención deberá recibir la voz del bajo, la más grave, sobre la que se cimienta toda la armonía y que será una de las voces más importantes.

Mientras el bajo, con la nota Tónica que se mantiene, el resto de las 4 voces se desplazan a un II. Se genera por tanto una cuatríada, un acorde de séptima diatónica sobre el II en 3ª inversión. Como ya sabéis, y Bach lo hará siempre, las 7as de los acordes, como intervalos disonantes, se irán resolviendo siempre descendentemente. Por lo tanto, la nota Do en el siguiente acorde descenderá…

…y así hace, desciende al Si y se forma un acorde de séptima de dominante. De nuevo esa séptima, la nota Fa, en el siguiente acorde descenderá al Mi. Fijaos que en tres acordes Bach ha realizado la sintaxis armónica con las tres funciones básicas: tónica, subdominante con el II y ahora dominante. ¿Qué acorde le falta ahora a Bach para terminar de asentar la tonalidad de Do Mayor?

Pues efectivamente, la Tónica (y por supuesto con el Mi en la voz superior que ha descendido del Fa).

Vuelve a suceder lo de antes (y volverá a pasar en alguna otra ocasión), y es que el bajo se mantiene del acorde anterior y la armonía se va transforma. Es así como la Tónica se transforma en un VI con función de subdominante.

Con una breve modulación en forma de Dominante secundaria, Bach desplaza el centro hacia la Dominante, hacia la tonalidad de Sol Mayor. Es totalmente habitual en el lenguaje del compositor alemán desplazar continuamente la tonalidad de la obra mediante modulaciones largas o breves (o sea, dominantes secundarias o Tonicalizaciones). En este caso, con el Fa# y el Do se genera un nuevo tritono y, por lo tanto, una nueva función de dominante (un acorde de séptima de dominante). El Do se convierte en la séptima del acorde y como ya os he comentado, deberá descender. De esta manera, y varias veces más, el bajo se convertirá en las séptimas de los acordes y comenzará su descenso y su largo recorrido hasta alcanzar su objetivo, el Do más grave de la pieza. Pero antes pasará por la dominante, el Sol, y sobre él permanecerá varios compases.

El bajo desciende al Si y se forma de nuevo un acorde de dominante, pero esta vez sin la séptima, como tríada.

La nota del bajo Si se mantiene en el bajo mientras que el resto del acorde resuelve en la Tónica. Se genera así otro acorde de séptima diatónica sobre el I. Fijaos muy bien en este acorde de séptima, porque pocas veces más en vuestras vidas lo veréis sobre una Tónica (en un contexto tonal, por supuesto)…

Es ahora el Si quien desciende al La (ya que era la séptima del acorde anterior que resuelve descendentemente) pero el resto de notas se mantienen en el sitio. Por lo tanto ahora el acorde se transforma en una séptima diatónica sobre el VI.

De nuevo un Dominante de la Dominante, en forma de Séptima de Dominante.

Se resuelve el acorde sobre la tríada de Dominante en estado fundamental.

Otra Dominante secundaria, esta vez del II y en forma de séptima Disminuida. Es decir, que Bach desplaza el centro hacia la tonalidad de Re menor, o lo que es lo mismo, el II. Es por ello que aparece el Sib y, como nueva sensible, la nota Do#.

Y, efectivamente, este resuelve en la Tónica de dicha dominante secundaria, el II.

En una suerte de progresión en la que un acorde de Séptima Disminuida resolvía ahora vuelve a suceder. Pero esta vez la Séptima Disminuida no es del II sino de la propia tonalidad de Do Mayor. Pero, ¿qué ocurre? ¿qué pinta en Do Mayor un Lab? Pues se trata de un préstamo que le hace a Do Mayor su tonalidad homónima, Do menor (que como ya sabéis tiene tres bemoles en la armadura). Es muy común que en una tonalidad mayor aparezca el acorde de Séptima Disminuida prestado de su tonalidad homónima.

Y resuelve en la Tónica en primera inversión ya que el anterior acorde era una tercera inversión.

De nuevo el bajo se queda mantenido y se genera un acorde de séptima diatónica sobre el IV.

Ahora el acorde se transforma en otra función de subdominante. Esta vez, el II con séptima.

Otro acorde de Séptima de Dominante.

Resuelve en Tónica y hasta aquí el preludio podría dividirse en dos secciones por dos motivos. Primero porque ha tenido lugar una Cadencia Auténtica con su proceso cadencial de II con séptima, Dominante y Tónica. Segundo, porque la voz del bajo, que es muy importante, ha iniciado su descenso desde el Do central del piano, el Do3, hasta este Do2. Una especie de 1ª parada. Ahora seguirá su descenso en la siguiente Sección hasta el Do1. No obstante cabe señalar que esta división es puramente teórica puesto que este preludio se interpreta sin pausas, como un continuo.

La Tónica, al añadirse un Sib, se le adhiere una 7ª menor generando así una dominante secundaria del IV con forma de Séptima de Dominante.

Como no, dicha dominante secundaria resuelve en su propia tónica, el IV al que se le queda suspendida la nota Mi como séptima diatónica.

El Fa del bajo se aproxima a la nota Dominante, al Sol, sobre la que ya he comentado que se establecerá una larga pedal de Dominante. Sobre el Fa# ahora se forma una dominante de la dominante en forma de Séptima Disminuida.

Se inicia así la pedal de Dominante y, de forma inesperada, la tónica surge con un Mib. Es decir, que el acorde de Do Mayor se ha convertido en un Do menor. O lo que es lo mismo, como un acorde préstamo de su tonalidad homónima.

Una breve bordadura de la nota pedal de Dominante hacia el Lab genera un acorde de Séptima Disminuida en 3ª inversión.

Con el acorde de Séptima de dominante ya se fija la Pedal en el bajo.

Con dicha pedal de Dominante ya se fija una alternancia de acordes de Tónica en sexta y cuarta cadencial y acordes con función de dominante. De esta manera se acumula mucha tensión armónica que habrá de resolver al final del preludio.

Estos dos compases los he englobado como si se tratasen de uno solo puesto que se trata de un solo acorde. La nota Do del c. 27 no es más que el habitual retardo de sensible, muy usado en el Barroco. De hecho, su sonoridad es muy característica y seguro que os es familiar.

Ahora se forma un acorde especialmente disonante puesto que se construye la dominante de la dominante en forma de Séptima Disminuida y, para más disonancia, sobre la propia nota Pedal. O dicho de otro modo: sobre la nota Sol suena arriba su propia sensible, un Fa#, a distancia de 7ª Mayor.

De nuevo un acorde de tónica en sexta y cuarta cadencial, que, cómo no…

…deriva en una Dominante con séptima pero de nuevo con un retardo de la sensible.

Y por fin, la larga pedal de Dominante resuelve en la siguiente pedal de Tónica. El bajo ha llegado a su objetivo, el Do más grave. Pero el resto de la armonía no ha resuelto aún. El acorde que se forma es Do-Mi-Sol, el acorde de tónica. Sí. Pero también tiene un Sib, lo que hace transformarse en una Dominante del IV. Es decir, que Bach quiere retrasar aún más el final, aún está añadiendo ciertas tensiones al discurso musical. Este giro inesperado se conoce como una Cadencia Evitada.

Tras la dominante secundaria esta resuelve en el IV. Por primera vez se rompe el motivo melódico-rítmico original y surge un acorde de IV desplegado que hacia mitad de compás presenta la nota Re, la que hace que el acorde se transforme del IV al II con séptima diatónica.

Con el patrón ya deshecho, llega el colofón final. Un acorde de sobretónica. Es decir, un acorde de Séptima de Dominante sonando sobre la propia nota Tónica (por cierto, lo mismo que había sucedido en el c. 29). Os he apuntado las dos formas más habituales de cifrar este acorde de Dominante sobretónica.

Y por fin, la resolución final sobre la ansiada Tónica.

Para finalizar, como siempre, os dejo con el esquema formal de la obra. En este caso admito que resulta ridículo, puesto que este preludio es una continua transformación de las voces y de los acordes de cada compás mientras se adaptan al motivo original.

Y ahora las dos curiosidades que os dije al principio del vídeo. La primera es que este preludio junto con los otros 23, forman una inmensa obra que Bach escribió para demostrar que el nuevo sistema de afinación de temperamento igual en el que todos los semitonos eran exactamente iguales, funcionaba a la perfección (por cierto, sistema de afinación que usamos en la actualidad). Es por ello que el preludio posee una armonía tan rica y en el que además, mediante las 7 notas de las escala de Do Mayor y las notas alteradas que forman las dominantes secundarias, aparecen en total las 12 notas cromáticas. Os invito a comprobarlo. La segunda curiosidad es que este preludio inspiró, muchos años más tarde, el famoso Preludio No. 4 en Mi menor, Op. 28 de Frédéric Chopin. En él podemos ver la misma idea compositiva, una sintaxis armónica que va descendiendo poco a poco y en la que los acordes se van transformando de unos a otros, nota a nota.