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Hoy os traemos un análisis muy completo sobre el último movimiento de una de las sonatas más conocidas de Beethoven, la subtitulada como Patética, aunque no fue por el autor si no por el editor. Formalmente conocida como Sonata para piano No. 8, Op. 13 fue compuesta entre los años 1798 y 1799 y con ella, el compositor, ya estaba marcando una clara tendencia hacia el nuevo estilo romántico. Durante el vídeo comentaremos algunas curiosidades sobre la pieza y también algún que otro detalle del análisis que os puede ayudar en vuestra interpretación de la misma.   

Este último movimiento de la Sonata está en Do menor al igual que el primero. Su análisis estará centrado en el fraseo y la forma de la obra y como base utilizaremos la armonía, puesto que se trata de una obra de estilo romántico. A partir del análisis formal, comentaré los detalles más relevantes.

Antes de comenzar con el análisis en sí, cabe señalar que como último movimiento su estructura tenderá a un Rondó-Sonata o Forma Sonata. Ambas estructuras son casi iguales, pero se diferencian en que el material melódico principal aparece más o menos veces. En este caso, la aparición de 4 veces del material del inicio determina que se trata de un estribillo de una forma Rondó-Sonata. El término estribillo se usa en Análisis cuando la estructura es un Rondó. En cualquier caso, comenzaremos analizando la primera gran parte, la Exposición. Después vendrán el Desarrollo y la Reexposición, como es propio de cualquier forma sonata. Asi que vamos allá con una de las formas clásicas más complejas y extensas, el Rondó-Sonata.

En esta primera frase, que he llamado a1, Beethoven establece la tonalidad y el material melódico-rítmico protagonista. La estructura de la frase ternaria es simétrica y responde a una estructura interna de 4 + 4 + 4. Sin embargo, aparecerá una ampliación de 4 compases extras. Ahora veremos por qué se ha decidido que es una frase ternaria con una ampliación y no dos frases binarias de 8 compases cada una. Además cabe destacar de la frase a1 que los inicios de sus semifrases son siempre anacrúsicos, a excepción de la ampliación que podríamos considerar que posee un inicio acéfalo por comenzar en la segunda negra del compás. Los finales son siempre fuertes o ícticos. Es por ello que, por ejemplo, entre la segunda y tercera semifrase encontramos un pequeño enlace melódico marcado en amarillo puesto que cubre el hueco que dejan el final fuerte y el comienzo anacrúsico de semifrases contiguas.

En cuanto al material melódico vamos a analizar su esencia. Éste se inicia con un esqueleto melódico que supone un despliegue del acorde de Tónica: Sol-Do-Mib-Do. Pero, obviamente, dicho dibujo melódico está adornado y es por ello que encontramos las notas Re y Fa de paso. Pero, en esencia, es un despliegue del acorde de Tónica: Sol-Do-Mib. Hace un movimiento ascendente para luego descender hacia la Tónica. Y contiene un detalle más, su registro y línea melódica transcurren por los 3 grados tonales fuertes de Do menor que, como ya sabéis, son el I (Do), el IV (Fa) y el V (Sol). Como sucede en el sistema tonal, estos se hayan entre sí a distancia de 4^as o 5^as Justas, según cómo se lean. Atención a este intervalo de 4ª o 5ª Justa que define el esqueleto de la primera semifrase Sol-Do-Fa-Do puesto que será determinante a lo largo de la pieza. De hecho, no creo que sea casualidad que Beethoven inicie el movimiento con el intervalo ascendente de Sol-Do.

Pero sigamos observando el material melódico. La siguiente célula (o motivo) también despliega el acorde de Tónica y esta vez resulta más evidente a causa de su esqueleto (marcado con círculos rojos) que se enriquece con notas extrañas en forma de notas de paso o bordaduras, cubriendo por completo así una línea melódica que se mueve por grados conjuntos y de forma diatónica.

La segunda semifrase está ya construida por uno de los rasgos distintivos y básicos en la escritura de Beethoven, la elaboración y la economía de medios. Con la misma esencia descendente que había hecho en la célula inicial Mib-Fa-Re-Mib-Do construye ahora esta secuencia melódica de Lab-Re-Sol-Do que, además, se mueve por el círculo de 5^as, es decir que se construye en base al intervalo de 4ª o 5ª Justa.

Vuelve a repetir la segunda semifrase con el mismo carácter anacrúsico y la misma esencia melódica y, es esa insistencia sobre la frase la que le otorga el carácter ternario a la frase. Pero, aquí viene una de las características de esta Sonata más notables. Este tema que se ha convertido en el protagonista del último movimiento no es algo nuevo. Ya se había escuchado anteriormente en la sonata…

Resulta que este tema deriva del tema secundario del primer movimiento de la sonata. El hecho de reutilizar de esta manera los materiales melódicos de un movimiento en otros fue un recurso muy típico y usado a partir de Beethoven durante el Romanticismo. Conectar los movimientos entre sí en una obra dotaba a ésta de un carácter cíclico y una enorme coherencia en cuanto a su material compositivo, vaya en cuanto a los personajes que contenía el discurso musical. Como ejercicio auditivo os invito a que escuchéis la Sinfonía No. 5 de Chaikovski. Intentad localizar cada una de las transformaciones que sufre el tema principal de la Sinfonía que suena justo al inicio interpretado por el clarinete. No sólo en el primer movimiento si no en los cuatro que conforman la obra. Os sorprenderéis de las veces que se repite y las distintas transformaciones por las que pasa.

Volviendo a nuestro movimiento de Beethoven y, mas concretamente, al carácter ternario de la frase os aportaremos otro argumento que refuerza este análisis. Fijaos en los procesos cadenciales que se van definiendo tras cada semifrase. La primera semifrase finaliza en semicadencia sobre el V grado. La segunda y la tercera, con procesos cadenciales que incluyen 6^as Aumentadas (por cierto, de tipo alemanas) conducen a sextas y cuartas cadenciales que cierran el fraseo, como una suerte de antecedente y dos consecuentes seguidos.

Es la ampliación la que presenta una armonía un poco distinta puesto que, aunque insiste sobre el proceso cadencial sobre la Tónica (como habían hecho las semifrases anteriores), transcurre en su inicio con un refuerzo del IV con dos dominantes secundarias. Y la clara homofonía del final con grandes acordes verticales, concluye tajantemente la primera Sección A e insiste sobre una conclusión que ya se había escuchado anteriormente. Además, para mayor claridad en la forma, la única frase a1 y su ampliación (y por lo tanto toda la Sección A) están separadas de lo que viene a continuación por un silencio estructural en el c. 17.

Tras dicho silencio se inicia una breve transición. Repitiendo los cuatro primeros compases, que sirven como modelo, a una 2ª Mayor descendente se realiza una progresión. Con ella, Beethoven desplaza la escala primeramente hacia una modulación abrupta a Fa menor (o el IV como ya había hecho antes, aunque de forma muy breve como dominante secundaria) y después hacia el punto que quiere alcanzar, la tonalidad de Mib Mayor. Es decir, la tonalidad relativa de Do menor. Es la progresión la que sin duda otorga a este pasaje su finalidad de transición.

Así, de forma precipitada, surge la siguiente Sección B, con el material melódico secundario. La tonalidad es el principal motivo a la hora de definir esta nueva Sección. Además, el cambio de modo menor a Mayor ya ofrece de por sí un notable contraste en cuanto a su sonoridad. Y, además, la variación del patrón de acompañamiento que ahora simula un Bajo Alberti también ofrece cierto contraste con respecto al anterior que tenía un carácter predominantemente arpegiado. El nuevo fraseo es binario y presenta una estructura clásica de 4 + 4. Su inicio, a la hora de interpretarse, ha de tener un impulso acéfalo. Hacia su final, también a nivel interpretativo cabe destacar las dos voces distintas que surgen en la mano derecha a partir de la cabeza del tema, en los cc. 28-29. El c. 31, al repetirse de nuevo, habrá que otorgarle ese carácter acéfalo, acentuando un poco más el segundo tiempo del compás.

La alternancia de I-V en la armonía en una clara textura de melodía acompañada también hacen de este pasaje un momento de exposición temática y estabilidad, típico en la forma sonata de las secciones A y B. Las transiciones y desarrollo serán las partes inestables y de movimiento que se alternarán con las secciones expositivas A y B. Tanto el inicio de la Sección B como el inicio de la transición, son importantes como puntos estructurales. Por lo tanto, en la interpretación, sería muy acertado diferenciarlos para dejar claro los cambios en el discurso musical ya sea a través del carácter, juego de dinámicas, pequeñas fisuras o cambios súbitos.

Volviendo a la frase b1, de la armonía cabe señalar el cambio inesperado de modo hacia la tonalidad homónima de Mib menor en el c. 30 y que durará unos compases más antes de volver a su modo mayor.

De nuevo con una subdominante esta vez en forma de VI con séptima diatónica seguido de un acorde de 6ª Aumentada (también de tipo alemana) se ensalza la dominante con la que finaliza esta semicadencia. Recordad que las 6ª Aumentadas siempre realizan la misma función, independientemente del tipo que sean. Son dominantes de la dominante y, casi siempre, delimitan un fraseo o sección. Estos acordes y, como no, en este momento del análisis, nos conducen hacia ciertos puntos de inflexión en el discurso musical. En este caso, además de la tensión armónica, la síncopa melódica del c. 32 otorga una gran direccionalidad que cabe resaltar en la interpretación. Todo ello para enfatizar la semicadencia del c. 33.

La frase b2 presenta un nuevo material melódico que dará mucho juego a lo largo del movimiento. Nos referimos a la célula de los tresillos que veis marcada en un círculo azul. Aunque justo en la frase posterior habrá de presentarse en un dibujo un poco distinto es una célula que sin duda otorga movimiento y un aceleramiento de la sensación rítmica que definen a esta frase. Aunque se denomina b2, se trata de una pequeña transición. Su armonía se apoya sobre una larga pedal de V para acabar resolviendo justo al final, en el c. 37. Es justo ahí, antes de resolver, en la caída melódica del c. 36 cuando aparece un Sol natural que hace que el oído, automáticamente, vuelva al modo mayor, a Mib Mayor.

Los sforzati que encontramos a contratiempo en los cc. 33 y 34 son un rasgo típico de la escritura de Beethoven. Otorgan fuerza y direccionalidad, como así hacían los carácter acéfalos de las frases anteriores de la Sección B. Ojo con ellos que volverán a surgir más adelante.

Desarrollando la idea anterior de los tresillos Beethoven combina una sucesión de imitaciones de esa célula a distancia de 5ª Justa, el intervalo generador que comentamos al inicio del análisis. Además, como podéis observar, ahora la célula tiene una fuerte naturaleza conclusiva por ese intervalo de 4ª Justa que realiza al final. Y con esta retahíla de tresillos de corchea la frase nos conduce hacia otro proceso cadencial en los cc. 41-43 que reafirma, de nuevo, la tonalidad de la Sección B. Como siempre fijaros que, aunque la esencia de la frase, como en este caso, sea horizontal, es decir contrapuntística, la tendencia de los clásicos suele ser finalizarla con unos acordes verticales. Es muy recurrente marcar los puntos cadenciales de las frases o finales de sección con una clara armonía vertical.

La frase b3 anterior que tenía un fuerte carácter contrapuntístico nos conduce a otro tema distinto y contrastante. Lo vamos a englobar en el conjunto de materiales secundarios de la Sección B puesto que sigue estando en la tonalidad de Mib Mayor. En este caso el tema es de textura homofónica, en contraste con la anterior frase. Se inicia de forma anacrúsica y con un salto ascendente de, otra vez, 5ª Justa.

Armónicamente cabe señalar los dos puntos de tensión cromática en la armonía. Primero la dominante de la V del c. 46, una 6ª Aumentada en este caso de tipo francesa. Segundo, la dominante del IV del c. 49 que no hace más que enfatizar la subdominante del proceso cadencial con Tónica en sexta y cuarta cadencial incluida. La dinámica de piano súbito que nos encontramos en el c. 51 desvía la conclusión y deja, en cierta manera, cojo el final privándole de un bajo que resuelva en tónica. ¿Por qué lo hace así Beethoven?

Pues porque su objetivo es alargar esta resolución y añadir de nuevo, una frase derivada de los tresillos que tiene un doble objetivo: por un lado marcar un final de la Sección B pero, por otro lado, dar paso mediante una 7ª de Dominante a la tonalidad de Do menor y, por tanto, la vuelta al estribillo del Rondó. Las rápidas imitaciones de los tresillos a distancia de 5ª Justa, el propio carácter conclusivo de los tresillos y la sonoridad y alternancia de los acordes de V-I refuerzan todo ese pasaje y le otorgan las típicas características que encontraríamos en una coda. No obstante, como hemos señalado, hacia el final de esta frase el sentido conclusivo se rompe puesto que, mediante el Si natural del c. 56, Beethoven desvía la escala hacia el tono principal. Y a través de esa suerte de cadenza solista realiza un breve enlace que nos conduce hacia la repetición de la Sección A.

Y así se reaparece el estribillo, sin cambios. Lo repite literalmente con respecto al inicio. También mantiene el silencio estructural de después para delimitar una nueva separación: esta vez la que pone punto y final a la Exposición y da paso al Desarrollo. Cabe señalar que, en muchas otras ocasiones, habría acontecido ahora una frase conclusiva a modo de cierre o coda, pero no ha sido el caso esta vez.

Tras el silencio estructural del final del estribillo comienza la segunda gran sección de la forma Rondó-Sonata, que conocemos habitualmente como el Desarrollo. Ya sabréis que, más o menos, éstos se pueden englobar en dos tipos (por supuesto, a grandes rasgos porque en análisis siempre hay excepciones para todo): los que se inician con el material principal o secundario transformado de alguna manera (es decir, el material de las Secciones A o B) o los que se inician con un material melódico nuevo, en cuyo caso denominaríamos a estas nuevas frases con la letra c. En este caso Beethoven hace la segunda opción. Pero ojo que es un material, entre comillas, nuevo. Vamos a ver por qué.

El tema se forma por dos voces simultáneas a blancas que aparecen cada una en una mano del pianista. Ambas están construidas como podéis ver en las imágenes en amarillo por círculo de quintas. Es decir, las notas se suceden en saltos de 4ª Justa ascendente o 5ª Justa descendente. Esto, como ya os habréis dado cuenta, no es nuevo. Si observáis el círculo verde, esos saltos de 4ª o 5ª Justa derivan de la frase a1 inicial del Rondó. Es decir, que a partir del desarrollo de una idea inicial, Beethoven construye, en apariencia, una melodía distinta pero derivada de aquella. Las dos voces que componen este nuevo material melódico están superpuestas, forman cada una un círculos de 5^as a distancia de 3^as entre ellas. Beethoven así genera unas armonías que son siempre acordes que les falta la 5ª. Pero no importa, tienen la esencia de la armonía igualmente porque, como ya sabéis, en los acordes la nota 5ª puede ser prescindible. Además, si se cifran los acordes, las fundamentales, obviamente, se mueven por 4^as.

A nivel de fraseo, la c1 es simétrica. Tiene una estructura de 4 + 4 en la que se repite el inicio pero varía el final. También el nivel de complejidad rítmica va en aumento ya que el compositor va sincopando la mano derecha respecto a la izquierda. De esta manera se genera una especie de aceleramiento, ya que la primera semifrase se percibe como blancas (un frenazo con respecto a todas las corcheas de la Exposición) y en la segunda semifrase se escuchan negras (por la superposición de las blancas en tiempo fuerte intercaladas con las síncopas). Ambas semifrases finalizan en tiempo débil y en semicadencias. Los únicos cromatismos y acordes que caben señalar son las dominantes secundarias del V y del II que aparecen en esos finales de frase.

A continuación Beethoven repite la frase c1’. Reitera la sensación de hacer más compleja la idea inicial y variarla, aunque en esencia siga siendo el mismo material melódico. Ahora la voz sincopada es la mano izquierda en la primera semifrase. Además añade las terceras a la voz inferior y sextas a la voz superior para generar una armonía con un poco más de cuerpo y densa. No obstante, la sintaxis armónica se mantiene con respecto a la frase c1.

Tras los ocho compases de la frase c1’ tenemos unos cuatro compases extras que hemos analizado como una ampliación. No son más que un enlace entre dicha frase y la siguiente, que volverá a ser otra repetición de c1. El carácter de enlace también se lo otorga el pequeño contrapunto en base a una imitación libre que realiza Beethoven en los cc. 95-96. Decimos imitación libre porque los intervalos a los que se encontramos las células imitadas no son exactamente los mismos. Todo ello deriva en el c. 98 cuyas últimas tres corcheas de la mano izquierda pueden considerarse la anacrusa de la frase siguiente, al igual que las tres negras de la mano derecha que también serían el inicio acéfalo de la frase siguiente. Y es que cabe señalar que la frase c1 original es anacrúsica, mientras que la c1’ era tética. La siguiente repetición de c1 (es decir, c1’’) volverá a ser anacrúsica.

Y efectivamente, vuelve a sonar la frase c1 tras la ampliación. Ahora el tema que transcurre por las dos voces sobre el círculo de 5^as está camuflado entre corcheas, pero está apoyado sobre los tiempos fuertes. Tanto en la primera semifrase en las corcheas de la mano izquierda como en la segunda semifrase en la mano derecha.

Armónicamente destaca un cambio hacia el final de la frase c1’’. En el c. 105 encontramos un acorde de Fa menor que podemos denominar como acorde puente. Recordamos que un acorde puente es aquel que pertenece tanto a la tonalidad de la que venimos como a la que vamos. Es decir, que en este caso el acorde de Fa menor es un VI de Lab Mayor (en la que estamos) pero también es un IV de Do menor (la tonalidad a la que Beethoven quiere modular). En la segunda blanca del c. 106 es donde realmente se produce la modulación. El Fa# del bajo hace de dominante de la dominante y este nos lleva directos a la siguiente frase.

Es ahora cuando el Fa# resuelve sobre el Sol, que se convierte en una larga pedal de dominante. Sobre ella Beethoven alterna de forma insistente la armonía de I en sexta y cuarta y el acorde de V. Todo este pasaje genera una gran tensión, muy apropiada para el momento en el que nos encontramos. Un pasaje que nos ha de conducir hacia la siguiente gran sección de la obra, la Reexposición. Toda esta inestabilidad desemboca en la repetición del material melódico-rítmico protagonista en su tonalidad principal.

Beethoven, además de acumular tensión en este pasaje a través de la armonía, también apunta al intérprete un calderón sobre el c. 120, que estira y alarga un poco más la tensión acumulada antes de su resolución. No habrá de pasar este momento sin pena ni gloria en su ejecución.

Por fin resuelve toda la inestabilidad sobre la repetición del tema. Aparece exactamente igual en su inicio, impulsado por su anacrusa. Vemos sus dos primeras semifrases, pero, ¿no era una frase ternaria?

Lo era, pero ahora la repetición de la segunda semifrase se ha convertido en una progresión y, por lo tanto, pasa a ser una frase de carácter de transición y no expositiva. Es por ello que ya no la analizamos como ampliación del tema si no como una transición. Veamos lo que ha hecho Beethoven. Primero, y más importante, la repetición de la semifrase está en la mano izquierda del pianista y mantiene su inicio anacrúsico. No obstante este está muy escondido, ya que la mano izquierda arranca con un enlace melódico en el c. 128 que une sin pausa el final de la semifrase anterior con la anacrusa de la semifrase, las corcheas Fa-Sol. Habrá que destacar estas últimas dos notas dándoles un mayor impulso. Segundo, con los cc. 129-130, el inicio de la semifrase se establece como un modelo. La repetición de éste son los dos compases siguientes y se producen a una distancia de 4ª Justa superior (otra vez este intervalo).

Al final, la progresión finaliza sobre un IV en el c. 133 que se transforma en una 6ª Aumentada de tipo francesa. Ésta provoca de nuevo un punto de tensión armónico y, por lo tanto, un punto de inflexión que cabe matizar en su ejecución.

La resolución de la tensión desemboca en el personaje secundario, la repetición de la frase b1. Es curioso que en la Exposición el tema se iniciaba en Mib Mayor y Beethoven decide cambiarlo de modo a Mib menor, de forma muy precipitada. Ahora en cambio, en la Reexposición, el tema se oye de principio a fin en Do Mayor, cuando podría haber sonado en la tonalidad principal de la que se procedía, Do menor.

La frase b1 da pie a la b3. La célula de los tresillos no aparece como la frase b2 de la Exposición pero sí en su forma de rápidas imitaciones contrapuntísticas con su 4ª Justa ascendente final (y por tanto con ese carácter conclusivo del que hablábamos). Es por ello que se ha saltado la frase b2 y directamente se presenta la b3. Con una clara alternancia entre los acordes con función de V y I, esta frase tiene un carácter conclusivo que nos conduce hacia la Cadencia Auténtica del c. 153 sobre Do Mayor. No obstante, Beethoven ya había insistido sobre dicha cadencia también en el c. 147. Todo ello sumado al silencio estructural del c. 153, le da aún más ese carácter conclusivo, parar cerrar la Sección B. Pero, ¿no falta por reexponerse la frase b4 homofónica?

Pues sí, aquí está. Pero no tiene del todo un carácter expositivo y por eso la hemos considerado como transición. Ocurre el mismo proceso que antes había sucedido con el carácter ternario convertido en binario de la frase a1, que dicha semifrase acaba convirtiéndose en una transición. Ahora, la primera semifrase de b4 es expositiva y clara, pero la siguiente semifrase, a partir del c. 158 con anacrusa se inicia una progresión armónica y melódica que asciende. Posee una gran tensión armónica por sus cromatismos y abundancia de acordes de dominante. Armónicamente, de los cc. 167-170 tenemos notas que se mantienen (La# que es una apoyatura Si-Re) y otra que se mueve en redondas por cromatismo Lab-Sol-Fa#-Fa. Dicho movimiento produce el acorde del c. 169 que no se puede clasificar en la tonalidad en la que estamos. Pero no importa, viendo el movimiento de las voces está claro que se trata de un acorde de paso. El objetivo de ese pasaje es alcanzar el acorde de 7ª de Dominante Sol-Si-Re-Fa para acabar resolviendo de nuevo en la última repetición del estribillo.

Escuchamos por última vez el estribillo, aunque con su anacrusa alterada. Ahora sólo tiene el salto melódico de Sol-Do en el bajo. Puede que sea ese el motivo por el que ahora la mano derecha, por primera vez, ataca el acorde entero de Do menor. En cualquier caso la frase se presenta en su modo original, ternaria. Y ahora, la ampliación se ha transformado un poco pero no deja de ser una reafirmación del final. Ahora mucho más evidente, por dos motivos: primero el uso de la célula conclusiva de los tresillos que la utiliza tres veces y segundo, por los enormes acordes placados que escribe Beethoven en el c. 185. De forma clara se cierra la Sección A.

Tras el final fortissimo aparece ahora la última sección, la Coda. Es un fragmento puramente conclusivo que cierra el movimiento entero pero, en este caso, hay varias particularidades que cabe destacar de la coda.

Por un lado su naturaleza compositiva. Está compuesta como véis de varios materiales que hemos ido analizando a lo largo del movimiento como los tresillos de la frase b3, la armonía sincopada que apareció en la frase b2, el final de la transición y desarrollo a modo de cadenza y la cola de frase a1. Este collage de ideas hace que la coda pueda denominarse como una suerte de Epílogo.

Por otro lado, la armonía también es curiosa. La coda suele ser muy estable en la tonalidad principal y reiterativa en su armonía de V-I. En cambio Beethoven añade momentos de tensión armónica que no son habituales en una sección conclusiva como esta. Escribe dos acordes de armonía alterada. Primero una 6ª Napolitana que le sirve como excusa para modular hacia Lab Mayor (siendo este acorde el IV de dicha tonalidad) y segundo la 6ª Aumentada (italiana) que la utiliza para regresar a Do menor. La modulación hacia Lab Mayor, el VI, a última hora es inusual pero se puede considerar como una gran cadencia rota. Nos explicamos. En Do menor la cadencia rota deriva en el acorde del VI, Lab Mayor. Beethoven coge esta idea y la lleva a un nivel superior, modula hacia ese tono. Tras dicha modulación vuelve al tono principal y precipita el final en fortissimo también de forma abrupta. Todo ello con una armonía vertical y clara, que marque bien la sintaxis armónica.

Pues así concluye este análisis. Aquí os dejo, como siempre, este esquema en el que podéis observar el planteamiento tonal. Se ve así como se trata de un movimiento en forma de Rondó-Sonata. Las modulaciones han sido siempre a tonos vecinos y el uso de la armonía se ha reducido a funciones tonales básicas, típico de la escritura de Beethoven. Espero que tras este análisis os hayamos aportado alguna que otra idea para vuestra interpretación de esta obra y también de muchas otras.