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Hoy analizamos el Preludio No. 9 en Mi mayor de Frédéric Chopin. Una pieza que, a pesar de su breve duración, no os va a dejar indiferente por su densa e inesperada armonía. El preludio fue compuesto, junto con los otros 23 que forman el Op. 28, entre los años 1835 y 1839. Cada uno de ellos, al igual que hizo muchos años atrás Johann Sebastian Bach con su obra el Clave bien temperado, están en una tonalidad distinta. Chopin los organiza según sus tonalidades y siguiendo el orden del conocido como círculo de quintas. Es decir, el primer preludio está escrito en Do Mayor, el segundo en su relativo La menor, el tercero en Sol Mayor, el cuarto en su relativo Mi menor… Y así Chopin recorre el circulo de quintas moviéndose hacia el lado de los sostenidos y después de los bemoles. Además, al contrario que Bach que en el Clave bien temperado escribe 24 preludios que son inseparables de sus respectivas 24 fugas, Chopin escribe los preludios como piezas independientes. Es decir, que no preludian nada. Dicho esto, vamos allá con los detalles musicales de esta pequeña obra maestra.

El preludio está en Mi mayor y al tratarse de una obra de estilo romántico el análisis que os presento está centrado en el fraseo, la forma y la armonía de la obra.

Debido a la breve dimensión del preludio encontramos sólo tres frases, cada una de ellas de 4 compases. La primera frase, que he llamado a1, posee un inicio tético y un final débil. Su estructura interna responde al esquema 1 + 1 + 2 compases.

En cuanto a su armonía, el preludio es realmente complejo. Encontraremos abundantes cromatismos y, lo más importante, será descubrir cuáles son las relaciones tonales entre los distintos acordes que se van sucediendo unos tras otros, es decir, entender su sintaxis armónica. Por suerte para nosotros, el ritmo armónico es constante, a negras, por lo que ello facilita su análisis.

Pero vayamos más al detalle. En este primer compás vamos a encontrar varios elementos que van a ser los que Chopin, durante el resto del preludio, desarrolle.

Primero, se establece el material melódico-rítmico protagonista. Lo vemos en la voz superior, arriba, de carácter lineal. Y por su rítmica de corchea con puntillo y semicorchea podemos entender que refleja algo así como un ritmo de marcha.

Segundo, la voz superior se enfrenta a otra línea melódica importante, el bajo. Éste es más quebrado, con saltos de 4ª Justa. De hecho, nada más empezar, Chopin presenta los tres grados principales de la escala, Tónica, Dominante y Subdominante, con movimientos de 4ª Justa. En la última negra del compás vemos un descenso diatónico La-Sol#-Fa#. Tiene como característica que la nota que desciende, en este caso el Sol#, forma la séptima del acorde que resolverá sobre el siguiente de forma descendente, sobre el Fa#. Este descenso diatónico lo encontraremos más veces.

Tercero, las tres voces internas se dedican a desplegar los acordes, con un patrón de acompañamiento que se mueve a tresillos de corchea. Lo cual, por cierto, genera polirritmias entre ellos y el ritmo que mencionábamos como característico de las voces superior e inferior, el de corchea con puntillo y semicorchea. Es decir, se percibe un enfrentamiento entre distintas subdivisiones del pulso, entre las 3 corcheas de los tresillos y las 4 semicorcheas.

Hacia el final de la primera frase se puede observar un círculo de quintas, un proceso típico de la tonalidad que en este caso no aparece por completo en el bajo, sino que la progresión de notas señaladas en la diapositiva la encontramos entre el bajo y una de las voces internas. Pero si observamos con más detalle se puede ver como después de la secuencia Sol#-Do#-Fa#-Si, la siguiente nota que debería aparecer sería el Mi en el c. 4, pero Chopin la evita. ¿Por qué? Porque está retrasando la resolución. Vuelve a repetir en el c. 4 la progresión de Sol#-Do#-Fa#-Si y, por fin, en el c. 5, resolverá sobre la nota Mi, generando así el final conclusivo del círculo de quintas que todos esperábamos.

Precisamente ese corte en el círculo de quintas, esa resolución inesperada del Si sobre el inicio de otro círculo de quintas con el Do# genera una sonoridad de Cadencia Rota. Es decir una secuencia de V-VI. Este giro inesperado es aún más reforzado por el Retardo de sensible señalado en la diapositiva, puesto que tras el movimiento de Mi-Re# nuestros oídos deseaban escuchar el Mi de nuevo. Vaya, la resolución de la sensible Re# a la tónica. Pero Chopin frustra esta necesidad, posponiendo la resolución sobre una Cadencia Auténtica.

Volviendo la vista atrás, a nivel melódico, la frase ha seguido un movimiento melódico bastante simple, de carácter diatónico. Es decir, sin saltos. Y además queremos resaltar el movimiento en arco de la melodía principal en el que primero vemos un movimiento ascendente del Si al Mi y luego el camino de vuelta del Mi al Si. Por cierto, un paseo de ida y vuelta con un rango de 4ª Justa, intervalo muy importante que el bajo ya había presentado desde el inicio, en el c. 1.

En esta segunda frase la melodía sigue teniendo un movimiento muy sutil, lento y ahora más cromático. Encontramos, como en los círculos marcados el desarrollo de ese movimiento diatónico que señalábamos en el bajo, que al descender, se transforma en la séptima del acorde. También encontramos un movimiento contrario, a nivel general en la frase, entre la voz superior melódica y el bajo, el cuál, en el c. 8 nos conduce al clímax del preludio por ser, el punto de mayor registro y además, porque la dinámica ha ido crescendo hasta alcanzar el fortissimo. No obstante, la armonía es ahora más compleja e inestable, de ahí que ésta sea una frase con función transitiva. Vamos a fijarnos pues en la armonía.

La primera modulación y desvío de Mi Mayor sucede nada más comenzar la frase. Por transformación cromática del acorde de Si Mayor (V de la tonalidad de la que venimos) modulamos a Do Mayor, con su nuevo acorde de V, Sol-Si-Re. Chopin ha modulado al tono de lo que se conoce como Región Napolitana. Es decir, el acorde de 6ª Napolitana de la escala de Si Mayor sería Do Mayor (una segunda menor ascendente, porque, como ya sabéis, la 6ª Napolitana es un acorde que se construye sobre el II rebajado un semitono). Pues esa relación entre acordes es ahora la relación entre las tonalidades de la modulación cromática. Este proceso es muy típico de la armonía de muchos compositores románticos.

Las siguientes dos modulaciones también son muy interesantes. La primera de ellas de Fa Mayor a Lab Mayor se produce por una relación entre tonalidades homónimas. Lab Mayor está muy alejada tonalmente de Fa Mayor, pero en cambio Lab M es la tonalidad relativa de Fa menor. Es por ello que la modulación se produce a partir del acorde préstamo del tercer tiempo del c. 7, que contiene el Reb. Una vez escuchado ese acorde de Sib menor, éste actúa de acorde puente entre ambas tonalidades.

La siguiente modulación es de Lab Mayor a Mi Mayor. Se produce de forma enarmónica entre los dos últimos acordes del c. 8. Más concretamente entre las notas Dob-Si de la melodía. Pero, ¿qué relación guardan estas dos tonalidades? Pues ocurre como antes, se trata de una relación de 6ª Napolitana. Nos explicamos. La dominante de Lab Mayor es Mib Mayor. La 6ª Napolitana de Mib Mayor sería Fab Mayor. Y, por último, Fab Mayor es la enarmonización de Mi Mayor. De nuevo tenemos una relación entre tonalidades que va más allá de las relaciones clásicas. Chopin es uno de los compositores románticos que lleva un paso más su uso de la armonía y explora nuevas posibilidades.

Tras el clímax y la vuelta a Mi Mayor, el c. 9 presenta la Tónica y, por lo tanto, un reposo de toda la tensión armónica anterior. Se inicia así la última frase que parece ser un retorno a la frase a1 principal aunque, se puede observar que nada más empezar, en el cuarto tiempo del c. 9, ya se presenta un acorde préstamo con un Do natural. Aún así, esta nueva frase tiene un carácter de reexposición. Y sobre su contorno melódico cabe señalar que sólo resulta ser un camino ascendente, éste de un rango, otra vez, de 4ª Justa, que va desde el Si hasta el Mi.

En cuanto a la construcción interna de la frase ésta responde a una progresión típica y muy usada durante la historia de la música. La estructura es de 1 + 1 + 2 compases. A dicha progresión se le conoce como Método 1, 2, 3, término que fue acuñado por Leonard Bernstein y que lo definía como una forma de reflejar en la música aquello de: ¡a la de una, a la de dos y a la de tres! Básicamente se presenta una idea inicial y ésta se repite dos veces, siendo la última una proyección o detonante de algo más grande.

Como se puede observar, la progresión hace que se repita el movimiento por 4^as Justas del bajo en los cc. 9, 10 y 11.

Para concluir, en cuanto a la armonía cabe señalar dos últimos detalles de esta frase final. Por un lado las modulaciones que se producen poco antes de concluir la obra. Primeramente a Fa Mayor. ¿Qué pinta esta tonalidad con respecto a Mi Mayor? Pues sí, seguro que alguno lo ha pensado. Otra vez la relación de 6ª Napolitana. Fa Mayor como Región Napolitana de Mi Mayor.

La siguiente modulación es ambigua, una de las características a las que más les gustaba recurrir a los compositores románticos. La hemos cifrado como una dominante secundaria de Fa Mayor puesto que pasamos a un acorde en el tiempo fuerte del c. 11 de Sol menor, el II. Este acorde se mueve a una dominante del II y, aparentemente, en el c. 11 se cambia de centro tonal hacia Sol menor. Pero si vemos el tercer tiempo del compás aparece el acorde de Sol Mayor. Es decir, que ha cambiado de modo repentinamente y la nomenclatura de dominante secundaria no sería del todo correcta. Es difícil plasmar esta ambigüedad de forma tajante con un determinado cifrado. Pero lo más importante, como ya hemos dicho, es entender las relaciones entre las tonalidades y los acordes. Es por ello que esto se trata de un cambio modal. El retorno a la tonalidad principal se produce por el cromatismo hacia el acorde de Séptima de Dominante de Mi Mayor. La relación entre el acorde de Sol Mayor y Mi Mayor sería de III cambiado de modo. Un III que en este caso actúa como un acorde de dominante de la dominante. Por cierto, esto último, otra característica de la armonía del Romanticismo, el uso del III como acorde dominante. Por lo tanto, ese III siendo dominante de la dominante, seguido de una dominante y un I forman el proceso cadencial.

El otro detalle sobre la armonía lo constituye la nota extraña. La anticipación de la nota I justo antes de que suene el acorde de Tónica, como cadencia auténtica final. Esta nota extraña es habitual en estilos anteriores como el Barroco o el Clasicismo.

Pues así concluye este análisis. Aquí os dejo, como siempre, este esquema en el que podéis observar el planteamiento tonal. Se trata de un movimiento con una única Sección A, formada por tres frases. El material melódico del preludio está muy unificado por un gran desarrollo que hemos destacado. Como textura, sin duda, la homofonía es la fundamental, con una melodía que destaca como voz superior y que se contrapone a la línea del bajo.