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Hoy vamos a casi completar el análisis de la Sonata para piano No. 1, Op. 2 de Beethoven. Ya vimos en otras dos entradas el 1er y 2º movimientos. Ahora toca el tercero, el minueto. Beethoven compuso la sonata en 1795 con 25 años y se la dedicó, junto a otras dos que forman el Op. 2, a Joseph Haydn. Cabe señalar que al tratarse de un tercer movimiento con carácter de danza, la estructura y su nomenclatura será un poco distinta a lo que estamos acostumbrados. Ahora veremos por qué..

La sonata y este tercer movimiento están en Fa menor y el análisis se centrará en el fraseo y la forma pero su base será la armonía, puesto que se trata de una obra de estilo clásico. Además, es una obra temprana de Beethoven que, como ya sabéis, se le considera un compositor puente entre el Clasicismo y el Romanticismo. A partir del análisis formal, comentaré los detalles más relevantes.

Al tratarse de un tercer movimiento y de carácter de danza (como son los minuetos o scherzos) la estructura en la que se engloban es el Minueto. Es una estructura ternaria, formada por tres grandes secciones a las que, como ocurre en la Forma Sonata, les ponemos nombre. Éstos son los de Minueto, Trio y Minueto da capo. Y cada una de ellas se ajustan con estructuras binarias recapituladas, por lo que la forma de nombras las distintas frases será distinta al resto de análisis, usaremos las letras a, b para el Minueto y c, d para el Trio. Todo esto quedará mucho más claro al final de la entrada, cuando veamos el esquema general de la pieza.

Con esta primera frase, a1, Beethoven inicia el material melódico-rítmico protagonista. Se trata de una obra con una naturaleza muy motívica. Viendo la melodía se entiende que los intervalos de sexta paralela serán muy importantes como se irá viendo a lo largo del análisis. Se trata de una frase anacrúsica, con un final débil y de carácter un poco melancólico y calmado. Con ella se inicia la Sección A que hemos llamado Minueto y, a la vez, se inicia la primera estructura binaria recapitulada.

Aunque la armonía es realmente sencilla, el inicio anacrúsico contiene una idea compositiva genial. Viendo la armonía exclusivamente de las 6as paralelas hay cierta ambigüedad ya que, la tonalidad de Fa menor no se termina de asentar hasta el c. 3, cuando aparece el Mi natural. Hasta ahí, el fragmento podría estar en Lab Mayor, la tonalidad relativa y que, por tanto, posee la misma armadura. De esta forma, intencionadamente, Beethoven crea un inicio ambiguo en cuanto a la tonalidad (aunque pronto se ve confirmada en Fa menor). Se trata del mismo recurso que utiliza al inicio de su famosa 5ª Sinfonía.

Tras la doble barra de repetición y habiendo escuchado dos veces la frase a aparece la frase b. Ésta se inicia con una progresión, de sonoridad dramática ya que Beethoven juega con dos acordes de Séptima Disminuida (el primero de la propia tonalidad y el siguiente de la tonalidad de Sib menor, IV de Fa menor, es decir, una dominante secundaria). Es por ello que la progresión le dota de un carácter de transición, además de por otros elementos. Os acordáis del motivo original de 6as paralelas del c. 1, ¿verdad? Pues aquí está de nuevo, dado la vuelta. Ahora las sextas son intervalos de tercera.

Rodeado en círculos rojos observáis como se insiste mediante la repetición melódica descendente del Reb-Do-Sib. Si a ello le sumamos la reiteración de los acordes de Dominante-Tónica tenemos un breve pasaje con carácter conclusivo, si no fuese porque, inesperadamente, en el c. 25 con anacrusa surge un gran enlace melódico. Este pasaje de textura monódica aparece en fortissimo, de forma abrupta y le dota, definitivamente a toda esta frase b de un carácter de transición. De hecho, si os fijáis en la audición, este enlace surge de la insistencia melódica anterior, arranca con las mismas notas. Y, ¿a dónde nos conduce Beethoven?

Pues a la recapitulación de la frase a’. Ésta, aunque se inicia exactamente igual se diferencia de la frase a en que no es posible realizar una división interna en semifrases ya que, toda la frase en sí misma es una progresión melódica. Es imposible establecer una serie de cortes en dicha progresión. Y ésta nos conduce al proceso cadencial de los cc. 34-36 y su posterior ampliación cadencial, es decir, confirmación de que la primera gran sección (el minueto) ha finalizado.

Con una doble barra, un silencio estructural justo al final de la Sección A, un cambio de armadura y, encima, la propia indicación de Trio en la partitura queda 100% confirmado que hemos cambiado de sección.  Se inicia la segunda gran sección y, como ya había comentado, otra estructura binaria recapitulada. Para ello utilizaremos nuevas letras, para las frases c y d (no por capricho si no para adaptarnos a la nomenclatura de la estructura binaria recapitulada).

En cuanto al fraseo destaca que su forma binaria se ha construido por un proceso contrapuntístico llamado contrapunto invertible, aunque aquí Beethoven no es que se ya haya puesto en plan riguroso. Digamos que se toma libertades ya que la imitación contrapuntística no es exactamente igual, añade variaciones en los intervalos y alguna que otra alteración. Los cuatro primeros compases de melodía son contestados en el registro grave en los cuatro siguientes. Y las negras que acompañaban en el bajo después pasan a la mano derecha. Eso es el contrapunto invertible, alternar las voces. Además, cabe señalar también que se añade una voz nueva en la segunda semifrase, una voz que realiza blancas y que con ella se generan las tres voces habituales del trio. Y sí, ambas ideas están relacionadas: trio porque son tres voces.

En cuanto a la armonía de la segunda semifrase resulta muy interesante observar dos detalles. Por un lado que hay un aceleramiento del ritmo armónico y por lo tanto se le otorga a la música una gran direccionalidad. Por otro lado, esta aceleración se ve aún más marcada por la emiolia. Este proceso consiste en superponer dos subdivisiones distintas de compas. En este caso, en el c. 47 vemos como la armonía de la mano izquierda se mueve a negras con puntillo y no coincide con la de la mano derecha, a blanca con puntillo. Vaya, que se ha insertado una especie de 6/8 (en subdivisión ternaria) en un compás de 3/4 (de subdivisión binaria). Todo este fragmento de carácter inestable nos conduce al proceso cadencial con su tónica en sexta y cuarta cadencial que concluye la frase c.

Al igual que sucedía en el minueto, ahora en el Trio la frase central entre la c y su repetición c’ se inicia con una progresión. En este caso, se repite la esencia melódica de c y el bajo es una nota pedal de Dominante, la nota Do. La voz intermedia realiza una linea cromática de Do-Si-Sib-La que se presenta ahora como una voz principal (dependiendo también de las interpretación). Todo ello, que dura 3 compases se vuelve a repetir. Y, de forma continuada, sin interrupción, se alcanza un gran enlace. Dicho enlace comienza siendo únicamente de dos voces, a 3as paralelas (la inversión de las 6as paralelas iniciales del minueto) pero pronto acaba transformándose, por adición de una tercera voz, una retahíla de acordes en 1ª inversión. Vaya, lo que todos conocemos como serie de sextas.

Como casi siempre ocurrirá con los movimientos paralelos, ya sean enlaces melódicos con texturas monódicas, 3as o 6as paralelas o series de sextas, son fragmentos que tienen un fuerte carácter de transición; desplazan la música de un punto a otro.

Tras el enlace y otra vez como había sucedido en el Minueto, se repite la melodía principal, la frase c. Esta vez es más sencilla, con una armonía más simple, sin emiolia. Como podéis observar en la indicación del último compás pone Minueto Da Capo. Era costumbre, y lo sigue siendo por tradición, que tras terminar las repeticiones del trio el intérprete vuelva a ejecutar el minueto, pero sin repeticiones, de arriba abajo. Es decir, que tocaría las frases a, b y a’.

Pues así concluye este análisis. Aquí os dejo, como siempre, este esquema en el que podéis observar el planteamiento tonal. Se observa el esquema de un Minueto, la estructura típica de los terceros movimientos de una Sonata. Pero ojo, cuando hay cuatro movimientos. Si la sonata tiene 3 movimientos este es el movimiento del que normalmente se prescinde. Se observa también en el esquema que las tres secciones por separado son estructuras binarias recapituladas, aunque la última, la sección A’ o llamada Minueto Da capo se quedaría en una versión más simple siendo solamente las fraseas a, b y a’.