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Vamos a analizar el Preludio No. 12 titulado Minstrels de Claude Debussy. Fue compuesto, junto con los otros 11 preludios que forman su Volumen 1 entre los años 1909 y 1910.

Puesto que sin duda Debussy se enmarca en el estilo del Impresionismo, es importante conocer el significado del título ya que este hace referencia a un ambiente que la obra intenta recrear. Concretamente a un género teatral y musical estadounidense en el que la música de origen negro era interpretada por actores blancos con la cara pintada de negro. Se cantaban y bailaban canciones de forma cómica y con connotaciones muy racistas. Parece ser que, como señala el musicólogo Stephen Walsh en la biografía Debussy, un pintor de sonidos, el propio compositor escuchó una noche de 1905, a las puertas de un hotel a unos payasos con las caras pintadas de negro. Esto pareció inspirarle un ambiente que quiso plasmar en este preludio. Stephen Walsh añade sobre el preludio que «refleja la obsesión por el circo y el music-hall del artes francés a finales del siglo XIX y principios del XX: el payaso como imagen contrapuesta al ensimisma-miento del Romanticismo […] La pieza es un hábil collage de números musicales». Así que, vamos a ver cada uno de esos números musicales que se plasman en el preludio.

Al tratarse de una obra de estilo impresionista el análisis que os presento está centrado en otros elementos distintos al fundamental de la tonalidad como es la armonía. Ahora nos centraremos más en el resto de parámetros: melodía, rimo y texturas. A partir de ahí comentaré los detalles más relevantes.

En cuanto a la armonía, cabe señalar que no es funcional. No podemos ir analizando acorde por acorde y escribiendo sus grados en números romanos porque no es propio del estilo. Una de las características principales de la escritura del compositor francés (y del Impresionismo) es precisamente desligar los acordes de sus habituales funciones tonales. Es decir, que los acordes se usan e importan por su sonoridad, por el color que aportan, pero no siguen una sintaxis tonal de tónica, subdominante y dominante.

Centrándonos ya en el inicio del preludio, Debussy presenta en esta primera frase a1, un material melódico-rítmico. Como tantísimas obras del compositor francés, ésta también es un ejemplo de coherencia y desarrollo, de crear una pieza entera a partir de pequeños elementos o detalles (motivos). Viendo la frase a1 se puede observar que presenta un tema que se va desarrollando y ampliando cada vez que se repite, generando una estructura interna de semifrase de 1 + 1 + 2. De hecho, en cuanto a su dinámica, ésta parece reafirmar que la línea melódica va creciendo para, justo en el final, desvanecerse. Pero, volviendo al material compositivo, ¿cuál es la idea musical principal de la obra?

El M1 que aparece en el c. 1. De él se pueden extraer varias herramientas del análisis que, posteriormente, irán dando coherencia al resto del preludio. Primero, la interválica que aparece en el M1 es crucial. Contiene dos 6^as Mayores, desplegadas a partir de los dos acordes en forma de adornos. Dos 2^as Mayores en el inicio melódico de Re-Mi-Fa# y además la que se produce en los acordes de adorno entre Sol-La-Si y posteriormente Re-Do-Sib. Tenemos por tanto tres tetracordos mayores (más adelante, estas 2^as Mayores derivarán en la escala Hexátona o escala de tonos enteros). Y por último, la 5ª Justa que encontramos de forma reiterativa en el bajo. Segundo, el contraste entre los acordes ya que, los adornos despliegan un Sol Mayor y después un Sib Aumentado. Tercero, el paralelismo que se produce, precisamente, entre los dos acordes anteriores y que más adelante veremos y le pondremos un nombre a dicho proceso. Cuarto y último, aunque más difícil de ver. Se puede decir que entre la armadura y el primer acorde hay una centralidad sobre Sol. En ese contexto de acorde, la nota Mi, que es una nota de paso en realidad, también se podría considerar como una 6ª añadida. Sí, está con calzador, pero más adelante veréis cómo tiene sentido…

En cuanto a toda la frase a1, esta refleja el primer número musical que, al final de la obra, a modo de cierre cíclico, volverá a aparecer.

Aunque la obra no sea tonal en su sentido clásico-romántico, ello no implica que en Debussy podamos encontrar ciertos puntos cadenciales, como el marcado con un círculo. No será la primera ni última cadencia del preludio. Tras la frase a1 aparece la siguiente idea musical que parece totalmente nueva. La he denominado como a2. Con una indicación de tempo y características rítmicas distintas parece representar el siguiente número musical. No obstante, aunque el material parece nuevo, podría considerarse desarrollo de lo anterior. Veamos el por qué…

Nada más comenzar vemos unos acordes alternados compuestos por dos notas a distancia de 2^as Mayores. Sí, el intervalo que antes habíamos mencionado. De hecho, con las mimas notas que el M1, a saber: Re-Mi y La-Si (que aparecían en el acorde adorno, como podéis ver en la partitura aumentada de arriba a la derecha). Justo después aparece lo que he denominado como M2. Su característica principal es que es un elemento melódico y está formado por el despliegue de un acorde de Sol Mayor con 6ª añadida (la nota Mi). Otra explicación sería determinar que el M2 es el despliegue de una Escala Pentatónica (que por cierto, más adelante aparecerá). Aunque esto tampoco es nuevo, puesto que ya lo habíamos mencionado, le he denominado M2 porque más adelante tendrá cierta importancia como en los cc. 14-15. Ahí aparece el M2 de forma vertical, con acordes que poseen también 6^as añadidas.

Cabe señalar dos detalles que serán determinantes en las características de la Sección B. Por un lado el bajo que se produce en los cc. 14-15 antes citados, que alterna las notas Do-La, produciendo una 3ª menor. Por otro lado el cromatismo marcado en azul, que en realidad se podría justificar que ya se produjo en el M1 del c.1 entre los acordes adorno desplegados y sus notas Si-Sib, pero es aquí donde suena y se percibe con más claridad.

Como había ocurrido antes, Debussy recurre a un proceso cadencial clásico para marcar el final del fraseo. Tras esta Cadencia Auténtica comienza la frase a2’. No obstante, a partir del c. 26, la frase se transforma puesto que cambia de escala. La abundancia de alteraciones nuevas en forma de bemoles desvía el centro de la nota Sol hacia Mib (a distancia de 2 tonos o 3ª Mayor). Y ello sumado a la progresión que encontramos entre los cc. 28-31 hace que este pasaje se convierta en una transición.

Además de reutilizar los M1 y M2 para elaborar el material de esta repetición de frase también encontramos la construcción de la progresión basada en el c. 3. Esas cuatro semicorcheas de la frase inicial sirven a Debussy para realizar uno de los elementos característicos de una transición, la progresión.

Dinámicamente la frase posee una gran direccionalidad hacia el final, la progresión viene acompañada de una dinámica en crescendo que alcanza un forte último.

La progresión anterior finaliza de forma abrupta, con un silencio dramático. Tras dicha pausa, un breve enlace melódico, derivado como ya habréis supuesto del M2, conecta la transición a la nueva Sección B. Con ella, pues, se inicia un nuevo número del teatro musical con la indicación de moqueur que significa ‘con burla’ o ‘burlón’.

La Sección B comienza con el bajo en pianissimo, en articulación picada y en un registro grave del piano. ¿Os acordáis de esas 3^as menores que mencioné que estaban en el M2 de los cc. 14-15? Aquí reaparecen como acompañamiento de una melodía que es en parte nueva, pero construida sobre un cromatismo, que también habíamos señalado unas diapositivas más atrás. El resultado de esta combinación de características es una Sección B aparentemente nueva y contrastante con lo anterior.

Entre los cc. 37-39 encontramos una serie de acordes que están todos en 1ª y 2ª inversión en la mano derecha del pianista. No llegan a ser acordes paralelos pero podríamos considerar este fragmento como un pasaje de Mixtura (un tipo de homofonía que se caracteriza por presentar acordes de forma paralela, como una serie de 6^as. En cuanto a la organización del material sonoro, las notas responden a una escala Hexátona (o también llamada escala de tonos enteros), ya que en este pasaje, de los cc. 38 al 42 encontramos las notas Sib-Do-Re-Mi-Fa#-Lab. Todas ellas a distancia de tonos, que le dotan al fragmento de una sonoridad muy característica y enigmática.

Y aparece así la siguiente Sección C. Se puede observar como las semicorcheas internas que se interpretan con las dos manos son el tema principal a1. Aunque se presenta con una apariencia distinta y elementos reutilizados, como el despliegue de tres octavas de la mano izquierda que ya usó Debussy como adornos de la Sección B, esta Sección C es como un nuevo número musical. Su mezcla de elementos produce una sección nueva aunque con un carácter de transición, ¿por qué?

De los cc. 50 al 57, con una clara homofonía que presenta acordes en bloque y con una voz superior que se podría catalogar como un despliegue de la escala pentatónica, se realiza una progresión. Dicha progresión le da una función de transición a esta Sección C.

Tras ésta, aparece un gran enlace melódico. Aunque en este caso, su principal característica es sin duda el ritmo. Ya lo especifica el propio compositor con la indicación de quasi tambouro que quiere decir ‘casi tamboril’ o ‘casi como un tambor’. Este pasaje podría considerarse como otro número musical, uno puramente rítmico.

La vuelta a la Sección A’ no es del todo clara. El personaje principal a1 ha sido transformado. De su apariencia claramente diatónica del inicio del preludio ahora se presenta como una nueva línea melódica cromática. A pesar de ello, el final del mismo se mantiene con las notas Si-La-Re. Final con el que por cierto realiza una especie de repetición, como un efecto eco o ampliación en los cc. 67-69. Pero, espera un momento, ¿esa transformación cromática del tema proviene de algún lugar? Pues claro, del cromatismo que ya apareció en la Sección B e, incluso antes y brevemente, en la Sección A.

También el M2 sigue apareciendo pero ahora su función es casi la de enlazar melódicamente ideas de M1. Debussy recurre a su habitual técnica de collage, mediante una suerte de polifonía de eventos genera las texturas y aglutina las ideas formando un todo coherente. Incluso en el último c. 77 de la frase aparece de nuevo esos adornos de despliegue de octavas que habíamos mencionado anteriormente.

Para finalizar Debussy presenta esta Coda que, por sus manera de síntesis de ideas o collage de motivos ya presentados en toda la obra, le hemos denominado como Epílogo. Como podéis observar encontramos una acumulación de ideas: primero, vuelve el M1 como elemento melódico principal, construyendo lo que era la frase a1. Segundo, aparece el M2. Y tercero, entre M1 y M2 reutiliza como enlace melódico-rítmico el fragmento anterior del tambor.

Armónicamente hablando, para finalizar la obra, Debussy recurre a una Cadencia Plagal de IV-I, típica de su lenguaje y con una marcada sonoridad modal.

Pues así concluye este análisis. Aquí os dejo, como siempre, este esquema en el que podéis observar el planteamiento formal. Se trata de un preludio con una estructura libre, aunque si se considerase la Sección C como una pura transición estaríamos ante un lied ternario ABA’.

A modo de conclusión os comento algunas características que hemos visto ligadas tanto a Debussy como al estilo impresionista. En cuanto al estilo compositivo: el uso de acordes sin función tonal, los acordes paralelos o mixturas, uso de dinámicas muy sutiles y suaves, el uso de texturas contrastantes que ayudan a definir la estructura y la combinación de ideas a modo de collage. En cuanto al material compositivo utilizado en este preludio en concreto destacamos el desarrollo de pequeñas ideas o motivos musicales así como de sus características melódicas e interválicas y el uso de escalas no tradicionales durante el preludio como han sido la escala Hexátona (o de tonos enteros) y la Pentatónica.