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Hoy vamos a analizar el primer movimiento de la Sonatina para piano No. 6 en Re Mayor, Op. 36 de Muzio Clementi. Fue compuesta, junto con las otras cinco sonatinas de la colección en el año 1797. Se trata de pequeñas sonatas compuestas para el estudio del piano y Clementi las escribió en un momento de auge para el piano puesto que, este instrumento, entró en la mayoría de las casas burguesas y comenzaron a proliferar todo tipo de obras didácticas y de entretenimiento como valses. Vaya, que aprender piano se puso de moda y Clementi se llenó los bolsillos, en gran medida porque era el jefazo de una importante editorial de partituras (de hecho publicó algunas de las obras de Beethoven).

La Sonatina está en Re Mayor y el análisis que os presento está centrado en el fraseo y la forma de la obra pero su base será la armonía, puesto que se trata de una obra de estilo clásico. A partir del análisis formal, comentaré los detalles más relevantes.

Al tratarse de un 1er movimiento, la Forma Sonata es, casi con toda seguridad, la forma que lo regirá, como es este caso. Con esta primera frase, a1, Clementi establece la tonalidad de Re Mayor y el material melódico-rítmico protagonista. Se trata de una frase con inicio anacrúsico, con un final débil en forma de doble apoyatura, de carácter ligado y con un movimiento oscilante que combina lo descendente con lo ascendente. Se inicia así la primera gran parte de la Forma Sonata, la Exposición, cuya finalidad es presentar los elementos melódico-rítmicos importantes que contrastarán tonal, melódica y rítmicamente. A la vez que se inicia la Exposición se inicia el primer material, la frase a1, perteneciente a la Sección A.

Las frases, al tratarse de una obra de breves dimensiones, tienden a ser de 4 compases (y no de 8 como suele ocurrir) y de carácter binario.

Además, la estructura interna de la frase encaja con el modelo de 2 + 2 y posee dos características más a destacar. Por un lado el patrón de acompañamiento, que seguro que os suena. Efectivamente, se trata de un Bajo Alberti. Y, por otro lado, la armonía, al ser tan sencilla alternando en su inicio los acordes de Tónica y Subdominante en segunda inversión, contiene una nota pedal de Tónica que dura los 4 primeros compases y que ayuda a asentar la tonalidad de Re Mayor.

La armonía sigue siendo sencilla. De hecho, esta nueva frase la repite al igual que hace con la melodía, pero ésta ha sido adornada con semicorcheas cuando antes era un ritmo más sencillo. Es por ello que, al ser la misma estructura armónico-melódica denominamos a esta frase como a2’. Y, al contrario que la frase anterior, esta finaliza de forma tética (tiempo fuerte) y, por decirlo desde un punto de vista del ritmo, se cierra de forma drástica toda la Sección A de la Exposición.

Así, como un pistoletazo de salida con un fortissimo se inicia la transición. Un nuevo patrón de acompañamiento da aún más fuerza a la melodía. Patrón que, por cierto, también tiene su propio nombre, el que realiza una suerte de trémolo a octavas, se denomina Bajo Murky. Este dota de una gran fuerza a la transición que, además de su habitual movimiento, es reforzada por los primeros cromatismos que surgen en la obra a partir de las dominantes secundarias del IV de los cc. 12 y 14.

Como era de esperar, la transición modula, puesto que es una de sus principales funciones. Nos tiene que conducir de la Tónica principal hacia su tonalidad enfrentada, en este caso la Dominante, la tonalidad de La Mayor. La pedal de Re que encontramos al inicio de la transición acaba convirtiéndose en una pedal en una voz interna en los cc. 16-18 y siendo la séptima del acorde de séptima de dominante que se encarga de realizar la modulación.

Por último, señalar de la transición que su estructura interna responde al habitual Método 1, 2, 3, un procedimiento compositivo muy típico en toda la historia de la música. Este término fue acuñado por Leonard Bernstein y lo definía como una forma de reflejar en la música aquello de: ¡a la de una, a la de dos y a la de tres! Básicamente se presenta una idea inicial y ésta se repite dos veces, siendo la última una proyección o detonante de algo más grande. Un ejemplo muy típico de este proceso compositivo es el inicio de la 5ª Sinfonía de Beethoven en la que la famosa llamada del destino suena dos veces y a la tercera se inicia el tempo rápido.

Así se inicia, sobre un nuevo acompañamiento que se parece al Bajo Alberti (pero que no lo es) el elemento melódico secundario b1.  Por si no quedase claro con su carácter y ritmo que se trata del material contrastante principal, Clementi repite casi igual la frase de 4 compases.

Vuelve a hacer una armonía sencilla, con una pedal interna de la nota Mi, la Dominante de La Mayor. También observamos que finaliza en tético la frase, con un fz que, como antes, marca el final de la Sección.

Y así termina la Sección B y arranca la Sección de cierre. Las frenéticas semicorcheas se abren paso sobre la pedal de Tónica, con una melodía con claro carácter conclusivo, reforzado por esos acordes verticales y placados (textura homofónica u homofonía) que nos conducen hacia el final de la Exposición y la doble barra. Y para más fuerza conclusiva, un acorde de sexta y cuarta cadencial.

Da inicio, entonces, la segunda gran parte de la Forma Sonata, el Desarrollo. Lo habitual en su inicio es, como su nombre indica, que se desarrollen las ideas musicales anteriores. Pero en ocasiones, el compositor decide añadir un tema nuevo, como es este caso, una frase c1. Aunque se construye sobre una nota pedal y este elemento sí que es reutilizado, el resto de sus características melódicas así como los silencios intercalados y el resultado entrecortado de la misma son nuevos.

Como ya hizo en la Sección B, Clementi repite la frase c1 para darle más importancia como elemento melódico. Entre la frase c1 y c1’ encontramos un breve enlace melódico que no es más que una escala descendente con notas de adorno en forma de escapadas.

Es a partir de esta nueva frase c2 cuando aparece una de las principales características de un Desarrollo: la inestabilidad armónica. Se refleja a través de la progresión que se inicia en el c. 48. Se realizan una serie de dominantes secundarias, todas ellas en forma de acordes de Séptima disminuida. La primera repetición de la serie es literal, de un compás de duración. Pero después, las siguientes repeticiones se reducen a medio compás, dando así una sensación de aceleramiento y de más movimiento.

Esto nos conduce a la frase c3 que, aunque está escrita con dominantes secundarias del IV, se podría haber escrito en la tonalidad de Sol Mayor (subdominante de la tonalidad principal). Este breve pasaje de semicorcheas nos lleva al clímax de la pieza en el c. 54. Sobre una fuerte y enérgica pedal de la nota La a octavas en el registro grave del piano, la Dominante de la tonalidad principal prepara ya la vuelta a Re Mayor y, por tanto, a la Reexposición. Pero antes de resolver, ¿cómo lo hace Clementi para acumular mucha tensión? Pues veamos.

Primero escribe el acorde de Dominante: La-Do#-Mi. Después escribe la Tónica en 2ª inversión, pero con el Fa natural, como acorde préstamo de Re menor (la tonalidad homónima de la principal, Re Mayor). Abro paréntesis. Este recurso de utilizar la tónica cambiada de modo al final del Desarrollo es típico puesto que, al escucharla, cuando el oído más tarde percibe la tonalidad principal al inicio de la Reexposición suena con más fuerza, escucha el modo Mayor con más luz. Cierro paréntesis. Después escribe el acorde de Dominante otra vez y, tras éste, la Dominante de la Dominante (chocando así la nota Sol# del acorde con la pedal de La). Por fin, finaliza sobre el acorde de séptima de Dominante en el c. 56 y tras él, un silencio dramático que deja en el aire la tensión. Todos estos acordes generan un breve fragmento de punto climáico (o clímax) en la Sonatina.

Y ahora sí, se vuelve al material melódico-rítmico protagonista que se presenta sin variaciones. Cabe señalar que la Forma Sonata, como cualquier estructura musical del periodo clásico-romántico, es una alternancia de tensión-relajación. Tras el desarrollo inestable aparecerá ahora una sección estable, la Sección A de la Reexposición, en la tonalidad principal de Re Mayor. Para proseguir en esa alternancia, ahora surgirá la transición como parte inestable.

Como en cualquier Forma Sonata, la transición de la Reexposición suele ser curiosa, puesto que nos guía de la Sección A en el tono principal a la Sección B también en el principal. Es decir, que nos saca de una tonalidad para llevarnos a la misma. En este caso Re Mayor. Por lo tanto, Clementi elabora un nuevo final en el que la nota pedal de Tónica, la nota Re, se moverá por movimiento diatónico hasta de nota Dominante, La, y así generar la semicadencia. Entre los cc. 72-74 se ve ese movimiento del bajo a octavas (el cual, por cierto, es otra vez el Bajo Murky). Los acordes placados de La Mayor marcan una fuerte semicadencia que se verá resuelta con la aparición de la Sección B.

Las frases b1 y b1’ también se repiten de forma invariable pero transportadas para que se expongan en la tonalidad principal de Re Mayor.

Y aquí está la Coda, construida reutilizando el material de lo que antes fue la Sección de Cierre. Al igual que la sección B no presenta cambios más que el transporte al tono principal de Re Mayor.

Pues así concluye este análisis. Aquí os dejo, como siempre, este esquema en el que podéis observar el planteamiento tonal. Se ve así como se trata de un Forma Sonata, la estructura típica del primer movimiento de una Sonata. Recordad que en esta estructura, las secciones se suceden en una alternancia entre estabilidad (Secciones A y B) e inestabilidad (transiciones y Desarrollo). En cuanto a la armonía ha resultado ser sencilla a nivel general, sin ningún acorde de armonía alterada (es decir, ninguna 6ª Napolitana o 6ª Aumentada…) pero sí han habido varias dominantes secundarias y acordes de 7ª Disminuida. Y por último, mencionar sobre el uso de las texturas, que ha predominado la melodía acompañada. Y, en ciertos momentos finales y conclusivos de las secciones con acordes placados, se podrían catalogar como puntos de homofonía.