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Hoy vamos a analizar el Preludio No. 2 Andante incluido en la obra, de título original, Dubnová Preludia, Op. 13 de Vitezllava Kapralova. Fueron compuestos en el año 1937 cuando la joven pianista y compositora tenía 22 años. Por desgracia, Kapralova murió muy tempranamente a la edad de 25 años. Nos dejó un legado de 25 opus, pero aún así, se ha convertido en una de las principales figuras musicales del periodo de entreguerras de Checoslovaquia junto a compositores como Bohuslav Martinu y Ervin Schulhoff.

Al tratarse de una obra de estilo neoclásico el análisis que os presento está centrado en la armonía y en los elementos melódico-rítmicos así como sus estructuras interválicas. No obstante también veremos detalles importantes de las texturas.

En cuanto a la armonía, cabe señalar que los acordes están desligados de sus habituales funciones tonales. No podemos ir señalando acorde por acorde y escribiendo sus grados en números romanos porque no es propio del estilo. Es decir, que los acordes se usan e importan por su sonoridad, por el color que aportan. Siguen una determinada sintaxis que el compositor o compositora desea en cada momento.

Centrándonos ya en el inicio del preludio, Kapralova presenta en esta primera frase a1, un material melódico-rítmico. A nivel fraseológico se puede dividir en tres semifrases, con un elemento que ocupa los dos primeros compases, la repetición y ampliación de este que ocupa 3 cc. más y los últimos 5 cc. Existen, en concreto, dos ideas musicales que mientras van ampliándose y desarrollándose construyen la frase al igual que darán coherencia y sentido a todo el preludio. Vamos a verlas en detalle.

El primer y más importante elemento es un motivo melódico y, por lo tanto, de carácter horizontal. Le he llamado M1. En él encontramos algunos de los intervalos que se van a convertir en la esencia de la obra. No es casualidad que la obra empiece haciendo un salto de Sol-Reb de 5ª Disminuida (no os olvidéis de este intervalo) que luego vuelve a repetir entre el Fa-Si (aunque en su intervalo complementario de 4ª Aumentada). Estas notas, en algunos momentos de la obra, serán importantes.

El segundo elemento es vertical, al contrario que el M1. Le he llamado M2. Se trata de un acorde extenso que podemos organizar en Reb-Fa-Lab-Do-Mi-Sol. Está formado internamente por 3^as que son todas mayores o menores, como en la música tonal. Pero destaca de él dos características que lo distinguen del sistema tonal: por un lado su sonoridad, ya que se trata de un acorde de undécima que posee choques fuertes como la 7ª Mayor (entre el Reb y Do), la 9ª Aumentada (entre el Reb-Mi) y la 11ª Aumentada (entre Reb-Sol). Tantos choques tienen lugar por la segunda de las características que mencionaba: se trata de un acorde producto de la suma de dos distintos: la tríada de Reb Mayor más la de Do Mayor. Esto genera lo que se conoce como poliacorde, un recurso armónico que surge a inicios del siglo XX y que se usó en abundancia. Por ejemplo, en obras como la Consagración de la Primavera de Stravinski).

Estos tres intervalos extraídos del M1 y M2 serán elementos esenciales en todo el preludio. A saber: la 5ª Disminuida (o 4ª Aumentada), la 3ª Mayor y la 3ª menor. A lo largo del análisis se comprobará cómo se reutilizan y dan coherencia a la composición.

La repetición del M2 es constante en toda la frase a1, pero este poliacorde va cambiando. Se amplía desde abajo puesto que se le añade una nota más, el Sib. Por lo tanto, hay una alternancia entre la repetición del poliacorde construido desde el Reb y la de su ampliación construida desde el Sib. Esto genera un intervalo de 3ª menor entre el bajo, es decir, entre sus fundamentales. Un primer reflejo de la importancia del este intervalo.

Además, la frase posee una gran direccionalidad, proyección hacia delante y se precipita hacia su final debido a la aceleración en la que estos poliacordes se alternan. Cada vez aparecen en periodos más breves.

La siguiente frase surge como una continuación de la anterior. La denominamos a2 porque empieza de forma distinta pero, en realidad, es una elaboración de la anterior. Vamos a ver esos detalles elaborados a partir de los motivos M1 y M2.

Aparece un enlace melódico entre los dos compases iniciales de la frase y los cc. 15-18 que constituyen un fragmento en apariencia totalmente nuevo. Este enlace está construido principalmente por el M1, su interválica deriva de éste.

En el c. 15 aparecen acordes en forma arpegiada, con un registro amplio de 10^as entre su nota inferior y superior. Una de las características que destacan en cuanto a su sonoridad son los extremos, cuyas voces generan 3^as Mayores y menores enfrentadas. Es decir, que mientras el bajo de los acordes hace 3^as mayores entre Do#-La-Do#-La, la voz superior canta Mi-Do#-Mi-Do# con 3^as menores.

Y justamente en este mismo fragmento, mientras las 3^as se enfrentan en el registro superior con los acordes de la mano derecha del pianista, la mano izquierda realiza una escala en ascenso formada, precisamente, por otras 3^as (aunque casi todas son mayores). Esta escala se trata de una potente línea melódica ya que está reforzada a octavas. Dichas escalas pueden considerarse como un desarrollo del M2, puesto que la verticalidad que le caracterizaba construida por 3^as ahora a pasado a ser una línea horizontal construida por esos mismos intervalos.

Surge tras las dos frases a1 y a2 la nueva sección que he clasificado como transición. A pesar de que surge un nuevo elemento que he llamado M3 y que se podría haber catalogado como una Sección B he decidido que sea una transición. Este M3 presenta por vez primera acordes tríada que se perciben perfectamente, ya que las dos manos del pianista están tocándolos sin otros elementos que lo amplifiquen o acompañen. Dichas tríadas se presentan a octavas en ambas manos del pianista con un nuevo ritmo que no había aparecido antes y que da la sensación de ser una marcha.

Ahora bien, vamos a centrarnos en el por qué este pasaje es una transición. Hay varios argumentos para tal decisión. El primero de ellos, porque este fragmento realiza una progresión de 5ª Justa del M3 y esto es un rasgo típico de una transición.

Segundo, las escalas utilizadas anteriormente por 3^as vuelven a aparecer pero esta vez más rápidas, a semicorcheas, lo cual le confiere a este pasaje una sensación de más movimiento, otro rasgo típico de las transiciones.

Tercero, vuelve a aparecer una progresión, aunque esta vez se trata de una repetición a la misma octava. Se repiten, casi literalmente, el fragmento de los cc. 23-25. Por cierto, que Kapralova está jugando otra vez aquí a alternar pasajes horizontales como los cc. 23-24 con otros acórdicos u homofónicos como el c. 25 y ha retomado ideas compositivas que ya las habíamos escuchado. Como por ejemplo…

El uso de poliacordes entre las manos izquierda y derecha de los cc. 23-24 en las que suenan las tríadas mayores de Do y Solb que vaya, casualidad, están a distancia de 5ª Disminuida. Estos acordes no suenan de forma vertical si no que están desarrollados a nivel horizontal, en rápidas semicorcheas que los arpegian.

Estos poliacordes, construidos de forma horizontal y arpegiada se unen a la homofonía posterior por los enlaces melódicos señalados en amarillo. A pesar de su escritura distinta por enarmonía se tratan de las mismas notas haciendo el mismo intervalo repetido de 5ª Justa. En cuanto a su sonoridad contrasta enormemente el poliacorde anterior de Do Mayor + Solb Mayor con este enlace melódico en el que suena únicamente una 5ª Justa, que además está hueca y vacía.

Tras los enlaces tenemos estas homofonías que desarrollan el M3. Mantienen un carácter rítmico marcial o de marcha, como antes he mencionado. Rasgo que, por cierto, tampoco creo que sea casualidad ya que dichas homofonías con esas características rítmicas generan también movimiento, junto con el resto de elementos que forman esta transición.

Tras esta parte central del preludio que era la transición aparece de nuevo la frase inicial, dejando claro que hemos vuelto a la Sección A’. Una más y última característica de la transición: enlazaba y unía las Secciones A y A’. Pero volviendo a la Sección A’, la melodía sigue igual, a octavas y con sus características melódico-rítmicas originales, pero esta vez ya no se presenta como al inicio. Ya no es una textura monódica que se alterna con grandes acordes (o poliacordes). Ahora la frase suena con una textura de melodía acompañada. La mano izquierda realiza un acompañamiento en forma de ostinato, del cual se va creando una línea melódica en el bajo.

Dicha línea comienza en el Do e inicia su progresivo descenso, como veremos a continuación, pasando por las notas Sib-La-Sol-Fa#-Fa-Mi-Re-Do#. No es casualidad que el punto clímax o (punto climácico) de la pieza se de al final de esta línea, cuando aparece el acorde de Do# Mayor. Tampoco es casualidad que justo en ese punto, el pianista haga un gran salto entre dicho acorde y una triple octava de la nota Sol. ¿No os suena este intervalo?

Efectivamente, esas mismas notas y ese intervalo de 5ª Disminuida es con el que Kapralova inició el preludio. Hay una relación directa entre este intervalo y el haber alcanzado un punto de máxima tensión. Tensión que, por cierto, acumulará durante los dos siguientes compases.

Con la acumulación de la repetición del M1 en la mano derecha y una mano izquierda que desciende a octavas la compositora checa mantiene el suspense del punto climácico al que acaba de llegar. Lo hace hasta el calderón del final del c. 40 que supone una breve pausa en el discurso musical así como un elemento separador entre frases.

Así, tras el calderón, prosigue un breve fragmento que por sus características virtuosísticas (como si fuese una cadenza solista) no es otra cosa que una ampliación, como un broche final a la Sección A’. No obstante, cabe señalar que el material melódico-rítmico de este fragmento está extraído del final de la transición. Lo que antes eran breves enlaces a 5^as Justas enarmonizadas y huecas ahora se ha convertido en una suerte de glissando que recorre un gran registro de cinco octavas del piano. De hecho, cada uno de los dos glissandi está formado por dos acordes de Séptima de Dominante desplegados. El primero con las fundamentales sobre Sol# y La (un semitono de diferencia entre ellos) y el segundo entre Sol y Lab (de nuevo un semitono).

Estos enlaces melódicos o glissandi conducen a una homofonía clara derivada del M3. Y vuelve a repetir aquellas 3^as menores y Mayores enfrentadas en los extremos de los acordes. Pero hay más…

También genera un poliacorde en medio del M3. Combina en la parte inferior un acorde de Fa Mayor con otro en la parte superior de Si Mayor. De ello se extraen dos apreciaciones que dudo que sean casualidad: primero, que la distancia interválica entre estos dos acordes sea la de 5ª Disminuida y, segundo, que las notas sean Fa y Si que son con las que se iniciaba el preludio, de las primeras notas que suenan en el M1 original tras el Sol-Reb.

A modo de conclusión final y de guiño hacia la tonalidad, se genera un salto de 5ª Justa descendente entre el Lab y el Reb dando la sensación de una Cadencia Auténtica final y conclusiva. Además, tanto el Lab como el Reb están escritos en un registro grave y a octavas, lo que otorga una gran presencia a dicho intervalo. Se podría decir que ese el propósito de esta Cadencia era confirmar que el centro de la obra es la nota Reb puesto que en los siguientes compases la convierte en una nota pedal.

Y así, sobre la nota pedal, se construye esta breve coda. Un fragmento escrito en octavas paralelas, es decir, en textura monódica. Que no se nos olvide que una de las características de la coda en las obras tonales era la existencia de notas pedales de Tónica, como hace aquí Kapralova.

En cualquier caso la textura monódica que se mencionaba se origina por la repetición del M1 que nos conduce hacia el registro más grave del piano. Esta línea melódica acaba insistiendo sobre un intervalo en especial…

Sí, nos referimos al intervalo de 5ª Disminuida que se forma entre las notas Sol-Reb. Esta oposición se refleja muy claramente en los 2 cc. finales del preludio. Pero ni el uso de la relación interválica ni el uso de estas notas son nuevos, como ya supondréis. Aparecieron en el c. 1, en el M1 como tenéis reflejado en la diapositiva. Vaya, que con este pasaje se confirma un detalle muy importante a tener en cuenta: que las notas Sol y Reb estaban generando una suerte de Dominante y Tónica, como los polos opuestos, siendo el centro de la obra la nota Reb y el intervalo de 5ª Disminuida una sustitución de la típica 5ª Justa que en la música tonal existe entre los grados I y V.

Pues así concluye este análisis. Aquí os dejo, como siempre, este esquema en el que podéis observar el planteamiento formal del preludio, que se puede englobar en una estructura de Lied Binario.

Para finalizar y a modo de conclusión os comento algunas características que hemos visto en la obra y que están ligadas al estilo neoclásico. Primero, el hecho de que esta obra se trate de un preludio ya es una referencia a una forma clásica y estandarizada durante toda la historia de la música. Segundo, la armonía, aunque tratada de forma especial, no deja de ser uno de los parámetros principales del discurso musical y los acordes se construyen en la obra sobre 3^as mayores y menores, como en la tonalidad. Tercero, el guiño al uso de una 5ª Justa para generar una Cadencia Auténtica sobre la nota Reb. Cuarto y último, otro rasgo del Neoclasicismo es que, aunque el fraseo y la estructura son más o menos clásicos, es decir, claros y regulares, hay ciertos elementos que desvirtúan dicha rigidez como, por ejemplo, los cambios constantes de compás (4/4, 3/4, 5/4 y 9/8) o los cambios súbitos de texturas.