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Hoy vamos a analizar el Preludio No. 2 titulado Voiles de Claude Debussy. Fue compuesto, junto con los otros 11 preludios que forman su Volumen 1 entre los años 1909 y 1910. El título se podría traducir por ‘velos’ o ‘velas’ y ya es, para comenzar, un título sugerente para afrontar el análisis.

Al tratarse de una obra de estilo impresionista el análisis que os presento está centrado en otros elementos distintos al fundamental de la tonalidad como es la armonía. Ahora nos centraremos más en el resto de parámetros: melodía, rimo y texturas. A partir de ahí comentaré los detalles más relevantes.

Cabe señalar que la armonía no es funcional. No podemos ir analizando acorde por acorde y escribiendo sus grados en números romanos porque no es propio del estilo. Una de las características principales de la escritura del compositor francés (y del Impresionismo) es precisamente desligar los acordes de sus habituales funciones tonales. Es decir, que los acordes se usan e importan por su sonoridad, por el color que aportan, pero no siguen una sintaxis tonal de tónica, subdominante y dominante.

Centrándonos ya en el inicio del preludio Debussy presenta en esta primera frase a1, un material melódico-rítmico. Por el uso de las alteraciones se puede observar que está escrito en la Escala de tonos enteros o también conocida como Escala Hexátona. Dicha escala tiene una sonoridad muy especial precisamente por su característica más notoria, que no tiene semitonos. Ello la convierte en una escala que vaga sin rumbo ni descanso ya que, en ausencia de semitonos, no existe ninguna atracción o jerarquía entre sus notas o grados (como sí ocurre en otras escalas). Por lo tanto, da la sensación de sonoridad volátil, de no direccionalidad ni tónica.

Por su repetición posterior, los dos compases iniciales se convierten en el material principal de la obra de los que Debussy extraerá algunas de las características principales del preludio. Y junto con otros dos elementos constituyen el material base de casi toda la composición y especialmente la Sección A.

Este material principal se ha denominado como Motivo 1 (por su brevedad). Su construcción armónica es una sucesión de 3^as Mayores paralelas, como no podía ser de otra manera en una escala hexátona. Y vaya, literalmente no podía ser de otra manera puesto que no existen las 3^as menores en dicha escala. Como ya comenté en otro análisis sobre el Preludio No. 8 de Debussy, el uso de acordes paralelos suele recibir el nombre técnico de mixturas. Es decir, un tipo de textura que tiende a la homofonía pero que por su movimiento paralelo le denominamos así.

En cuanto a la dinámica predomina en el preludio esa expresividad tan típica en la historia de la música de crescendo y diminuendo. Melódicamente forma un dibujo sinuoso, con un gran descenso inicial para, seguidamente, recuperar registro en su salto interválico ascendente de 8ª. No nos olvidemos de estas características ya que el compositor francés volverá a ellas en distintos fragmentos del preludio.

De los tres elementos de la sección A que decíamos aparece ahora el segundo, la nota pedal de Sib que se va a convertir en un denominador común en casi todo el preludio. Es interesante recalcar esta nota pedal por dos razones: por un lado por su función de colchón armónico, melódico y rítmico ya que actúa de nexo entre elementos, rellena huecos y da profundidad armónica a la música. Por otro lado, las notas pedales en Debussy ya no son como en toda la historia de la tonalidad (del Barroco al Romanticismo). Ya no son nota Dominante o Tónica. En Debussy la nota pedal puede ser cualquier grado de la escala y es un elemento de color. De nuevo Debussy busca sonoridades determinadas y escapa a las normas de la tonalidad. El resultado sonoro de su música está por encima de la jerarquía de la música tonal.

La siguiente frase plasma de forma muy clara el siguiente motivo importante de la obra, el Motivo 2. Consta de dos tonos ascendentes, justamente una imitación por movimiento contrario al Motivo 1. Vaya, que se podría considerar incluso que el M2 deriva por movimiento contrario del M1. Para darle más presencia, Debussy lo presenta a octavas.

A partir de las sucesivas apariciones del Motivo 2 se construye la frase a2. Su estructura interna es típica. Aparece una idea que se repite dos veces y la última es un fragmento detonante más extenso. Es un recurso compositivo utilizado en toda la historia de la música al que el compositor y director Leonard Bernstein denominó como Método 1, 2, 3. Por así decirlo, se trata de una especie de “Preparados, listos, ¡ya!” en la música.

Como podéis ver, la combinación de los tres elementos, es decir, Motivo 1, Motivo 2 y la nota pedal forman una especie de collage o polifonía de eventos. Son como las piezas de un puzzle que Debussy va encajando a su gusto.

La siguiente frase a1’ prosigue con esta combinación de los elementos pero ahora con una mayor densidad. Se vuelve a repetir el Método 1, 2, 3 como recurso para estructurar la melodía pero ahora el Motivo 2 presenta una sucesión de acordes paralelos. Es decir, otra vez uso de mixtura. En esta ocasión, los acordes están formados por 3^as Mayores superpuestas, lo que generan acordes de 5ª Aumentada, con su sonoridad tan característica.

Melódicamente la frase tiende a un ascenso progresivo entre los cc. 18-22, presentando así un movimiento propio del Motivo 2 y contrastante con el Motivo 1 que era descendente.

Tras la frase se genera una breve pausa, un silencio de corchea que separa la Sección A de la Sección B que está por venir. Además, por primera vez, la nota pedal Sib realiza un acorde consonante de 3ª Mayor con la nota superior. La nota Re triplicada en el piano en el c. 22 marca una suerte de reposo al final de frase junto con el silencio y genera así un punto cadencial.

Tras la última frase surge una nueva que poco tiene que ver con la anterior. Se mantiene la escala hexátona, pero la esencia melódico-rítmica es distinta. De nuevo se genera una estructura fraseológica en Método 1, 2, 3 y surge un patrón de acompañamiento desde el inicio de la Sección. El perfil melódico es de nuevo sinuoso, como el Motivo 1 pero con giros más pronunciados.

Es interesante constatar que el esquema interválico de 2ª Mayor entre el Re-Do del acompañamiento (marcado en la diapositiva con círculos azules) se mantendrá al final de la sección como veis en amarillo. Y así, como un enlace, continuará unos compases más adelante formando un acompañamiento de la nueva sección. Es decir, que Debussy utiliza inicialmente un diseño como acompañamiento, después lo usa como enlace y, más adelante, lo volverá a utilizar como acompañamiento pero aplicándole pequeños cambios que lo hacen siempre, en apariencia, distinto.

De la frase b1’ destaca también esa acumulación y direccionalidad que va surgiendo hasta alcanzar el c. 31 como clímax rítmico por las fusas y también melódico por el registro agudo alcanzado. Dinámicamente es muy sutil, como lo es siempre Debussy. La frase alcanza un crescendo contenido el c. 31.

La Sección B finaliza con el enlace mencionado y a partir de este surge el nuevo acompañamiento que recoge otra melodía formada a partir del M2. Esta vez aún más densificada, elaborada con 5 voces paralelas que forman acordes de 5ª Aumentada. Es decir, que de nuevo se elabora una mixtura.

Hacia el final de la frase vemos un aceleramiento tanto rítmico como melódico. Otra vez Debussy precipita la frase y aportándole direccionalidad para marcar un punto cadencial (el c. 41). Melódicamente las líneas se abren hacia los registros agudos y graves entre los cc. 39-40 y, rítmicamente, se acelera pasando de semicorcheas a tresillos de semicorcheas. Al igual que antes, volvemos a tener un clímax o punto climácico pero que en Debussy es contenido, sutil.

El hecho de hablar de esta Sección C como una transición es por dos motivos: por un lado elabora melódicamente el Motivo 2 y el acompañamiento de B (es decir, reutiliza material que no es nuevo) y, por otro lado, nos conduce de la Sección B a la siguiente Sección B’. Es decir, que actúa de engranaje entre las dos secciones B.

De nuevo las secciones acaban conectadas por un enlace, esta vez el c. 41. Aparece un tema que, por sus características interválicas es muy similar al de la Sección B pero esta vez está escrito en otra escala, la de Solb. A pesar del fuerte contraste que genera dicho cambio de escala y su sonoridad, las características melódicas me han llevado a decidir que este fragmento se trataba de la Sección B’.

Junto con esta frase aparece un nuevo elemento. Nuevo entre comillas. Rodeado en círculo azul claro aparece una 3ª menor descendente (con la primera corchea acentuada). Es un gesto muy sutil que proviene, casi con toda seguridad, de las 3^as mayores paralelas del inicio del preludio pero que ahora, con el cambio de escala, se ha transformado en una 3ª menor.

De esta sección destacamos tres detalles más:

Por vez primera parece que el preludio presenta un centro tonal sobre el cual la melodía descansa. Hablamos del Mib. De hecho, los cc. 45-46, señalados por el círculo azul inferior de la diapositiva, hacen evidente dicha centralidad del Mib puesto que inciden sobre él armónica y melódicamente.

Observamos también una mixtura marcada con el círculo superior azul en la que los acordes que se van formando por la Escala Pentatónica mantienen más o menos la misma estructura acórdica. En cualquier caso se presentan en movimiento paralelo.

Y, por último, la pausa marcada en marrón al final de la Sección que fragmenta el preludio y, sin duda, junto a la doble barra, separa las dos secciones.

La nueva sección, al presentar una melodía desarrollada a partir del Motivo 2, ha recibido el nombre de Sección A’. Además, vuelve a la escala de tonos enteros y a partir de ella se presenta un nuevo acompañamiento que consiste en rápidos glissandi que surgen junto con la nota pedal de Sib. Tras dos compases de presentación de este patrón de acompañamiento (fragmento que se suele denominar como decorado) surge la melodía.

Intercalado con la melodía en los cc. 54 y 56 surge otro elemento que parece nuevo pero que, como nos tiene ya acostumbrados Debussy, deriva de una combinación de otros dos que ya han surgido anteriormente.

Podéis ver cómo de dos elementos anteriores de ambas secciones B surge el elemento nuevo. Una mixtura de acordes cuya formación es una 2ª Mayor más otro intervalo extenso que a veces se trata de una 5ª, 6ª o 7ª según le interesa al compositor. Esta construcción acórdica proviene del patrón de acompañamiento de la Sección B. Y el movimiento de los acordes con una 3ª Mayor descendente también deriva del elemento que señalamos de la Sección B’ y que tenéis en el círculo superior derecho.

Como veis sintetiza varias características en un solo elemento que parece nuevo pero que en realidad es un desarrollo.

Para finalizar Debussy presenta esta Coda que, por sus características de resumen de ideas o collage de motivos ya presentados en toda la obra, le hemos denominado como Epílogo. Como podéis observar encontramos una acumulación de ideas: primero, vuelve al Motivo 1 como elemento melódico principal, aparece también el Motivo 2 como acompañamiento (el cual, por cierto, se va desvaneciendo junto con todo el epílogo, que en su avance va desapareciendo). También encontramos los glissandi de la última Sección A, la nota pedal Sib y, por último, el motivo desarrollado de antes que también se reutiliza aquí, marcado en azul. Por todo ello, más que una Coda, el término apropiado para esta sección final es el de epílogo.

Pues así concluye este análisis. Aquí os dejo, como siempre, este esquema en el que podéis observar el planteamiento formal. Se trata de un preludio con una estructura libre y, por cierto, simétrica o en espejo.

A modo de conclusión os comento algunas características que hemos visto ligadas tanto a Debussy como al estilo impresionista. En cuanto al estilo compositivo: uso de acordes sin función tonal, los acordes paralelos o mixturas, uso de dinámicas muy sutiles y suaves y el uso de texturas contrastantes que ayudan a definir la estructura. En cuanto al material compositivo utilizado en este preludio en concreto destacamos el desarrollo de pequeñas ideas o motivos musicales así como sus características melódicas e interválicas y el uso de escalas no tradicionales durante todo el preludio como han sido la escala de tonos enteros y la pentatónica de Solb (la que utiliza las cinco teclas negras del piano).

Para terminar os dejo con una cita de Stephen Walsh, escritor de la biografía Debussy, un pintor de sonidos. Dice de este preludio lo siguiente:

«a pesar de que el título significa ‘velas’ o ‘velos’ […] la música tiene algo de siniestro, a causa de los Si bemoles en ostinato del bajo y una métrica curiosa y fluctuante, que parece contradecir los dos significados de la palabra»